Hong-Kongský režisér čínského původu Kar Wai Wong platí dnes již nejen v asijské kinematografii za pojem, jehož věhlas je dán téměř perfekcionistickou posedlostí ve snoubení obsahové a strukturální komplexnosti zpracovávané látky a takřka příznačně vysoce stylizované vizuální formy a o průniku těchto dvou atributů lze hovořit jako o jedné ze špiček současné audiovizuální narace. Podobně jako u některých dalších asijských tvůrců (viz. Chan-wook Park a jeho „Oldboy“ a „Sympathy for Mr. Vengeance“ a současně jeho letošní novinka „Sympathy for Lady Vengeance“), i u Kar Wai Wonga je přítomen prvek koncepčnosti, který se prolíná napříč jeho dílem a vytváří tak pavučinu vztahů, osob a příběhů, jejichž předpokládaná linearita a paralelnost je náhle zborcena křížícími se časovými rovinami a změnou identity jednotlivých aktérů.
„2046“ dotváří další dílčí část Wongovy koncepční mozaiky, odkazujíc na jeho předchozí snímek „Stvořeni pro lásku“, jakožto vysoce ceněné romantické drama. A právě pojmem lásky a vztahu muže a ženy patří mezi leitmotivy režisérovy tvorby, v jeho pojetí ovšem nejsou zúženy na primární a z určitého úhlu pohledu pak povrchně chápané významové zabarvení, ale mezi řádky vystupuje patrný pokus a snaha pátrat po archetypech a vzorech uvnitř lidské psýchy a současně zpracovávané látce vdechnout širší kontext a spojením všech prvků tak vytvořit určitou perspektivu okamžiku.
Po „Stvořeni pro lásku“ sleduje „2046“ další a v tomto případě méně šťastnou životní etapu bonvivánského novináře a spisovatele laciných pornografických románů, Chow Wo Mana (Tony Leung), který se po ztrátě životní lásky ocitá v citovém vakuu a všechny jasně vytyčené stezky jakoby vybledly a ztratily na hmatatelných konturách. Nenaplněné tužby a představy jej podvědomě vykořeňují z okamžiku přítomnosti a téměř nepostřehnutelně jím zmítají v bezčasé mase chvil mezi nostalgickou minulostí a budoucností, která však ještě ani zdaleka nedostala tvar. Ztráta a z toho vznikající nejistota jej nutí tápat a pozvolna si kolem sebe budovat masku odtažitosti a chladného cynismu, skrze který pouze tu a tam prosvítají dřívější paprsky klidu a opravdovosti. Stejně jako se jeho opravdové já skrývá v obranné pozici před světlem reálného světa, nabývají i vztahy se ženami pokřivených rozměrů. Z jeho strany jde pouze o nezávaznou hru, skrze kterou po bolestných ztrátách maskuje strach z pevného závazku. To je částečně i případ prostitutky Bai Ling (v podání výtečné Ziyi Zhang), obývající protější hotelový pokoj číslo 2046, která své skutečné emoce umně skrývá pod maskou koketérie dámy z vyšší společnosti, krátce nato ovšem podléhá Leungovu šarmu, aniž by její postupně se prohlubující city byly kdy opětovány. To je v paradoxním měřítku i pozdější případ Chowa, který po navázání vztahu s hoteliérovou starší dcerou ztrácí svůj obvyklý cynismus a pod jejím obětavým nátlakem se alespoň na krátkou dobu opět stává oním mužem, kterým kdysi býval. Ovšem ani Chowovy city namají šanci být opětovány. Na její popud začíná namísto pornografie psát sci-fi román nazvaný 2046, a aniž by si to zpočátku uvědomoval, v domněle fiktivních postavách vznikajícího futuristického světa introspektivně promítá sebe sama a svou neschopnost plně se oddat a současně touhu po něčem, co v daném okamžiku nemůže mít.
Snímek je protkán myšlenkou správného načasování, onoho téměř fatalisticky ideálního okamžiku a současně mnohoznačným výkladem symboliky titulního čísla 2046. To v režisérově pojetí zastupuje nejen číslo inkriminovaného pokoje, ale ve vznikajícím románu současně místo v budoucnosti, jakousi oázu míru, která má navrátit vzpomínky a hybernovat jejich nositele do stavu blažené neměnnosti. 2046 je ovšem místo, z něhož se Chowovo alter ego snaží uniknout do minulosti, přestože podvědomě sám ví, že všechny časové osy se protínají v jeho nitru právě v tomto okamžiku. V širších a spekulativnějších interpretacích pak číslo 2046 dostává téměř politický rozměr, symbolizujíce tak rok vypršení politické smlouvy mezi Čínou a Hong-Kongem.
Vedle mnoha dalších stejně důležitých atributů spočívá přitažlivost snímku především ve způsobu vyprávění, který ovšem z jiného úhlu pohledu může působit nepřístupným a v prvních chvílích téměř matoucím dojmem. Faktem ovšem zůstává, že dnes velmi oblíbená nelinearita narace je zde postavena opět do odlišného světla. Wong tento způsob nazírání zpracovávané látky odkazuje na postupy argentinského spisovatele Manuela Puiga v románu „The Buenos Aires Affair“. Nelinearita v jeho pojetí nespočívá pouze ve zdánlivě náhodném a časově nesouvislém kloubení scén, ale spíše v jakési asociativnosti a vertikálním vrstvení totožných okamžiků a situací, z nichž každý je nazírán z poněkud posunutého úhlu pohledu, ať už jde o vizuální nebo významové ztvárnění. Toho dosahuje promítáním stejných pohnutek, prožitků a pocitů do různých časových, ale i místních rovin a současně si pohrává se záměnou identity jednotlivých osob tvořících alter ega aktérů, pohybujíc se tak od nostalgické minulosti přes odmítanou přítomnost až po stylizovaný futurismus. Skloubením těchto prvků a významově úsporně vedenými dialogy vytváří domnělou nedějovost, která ovšem paradoxně staví právě na pojmu času, jehož plynutí není vedeno po horizontální, ale spíše vertikální ose. Právě tímto neobvyklým konstruktem dosahuje režisér silných okamžiků a mezi jednotlivými záchvěvy časových rovin a změn identity osob prosvítají jejich křížící se osudy, jejichž cesty je nikdy nesvedou blíže, než na pomíjivý okamžik.
Wong je zcela právem označován za perfekcionistu a tomuto tvrzení dává za pravdu nejen obsahová, ale i formální stránka snímku. Vedle již zmiňovaných úsporných dialogů, jejichž civilnost a obsahovou nesdílnost částečně supluje neverbální složka výtečných hereckých výkonů, pak onen další hnací motor snímku tvoří vizuální ztvárnění. Režisér velmi promyšleně pojí výslednou stylizaci s jednotlivými časovými rovinami příběhu v téměř dokonalé barevné souhře všech prvků, ať už harmonické, či kontrastní, ale také jejich detailní a takřka sofistikované kompozici, která více než očividně odkazuje k pravidlu zlatého řezu. Ačkoliv je převážná část snímku reálně situována do období 60. let 20. století, docílil autor i přes velmi vyhraněnou stylizaci doby vytrhnout snímek z osidel času a umístit jej do již několikrát vzpomenuté „bezčasovosti“. Témě se zdá, že každý pohyb, mimikra, desing interiéru barevně sladěný s kostýmy či záběr je precizně propočteným prvkem, který cíleně a promyšleně v těch správných okamžicích působí na divákovy smysly. Režisér si rád pohrává s detaily jednotlivých prvků a jejich části a o výtečnou práci s kamerou a nasvícením scén spolu s odpovídající barevnou kompozicí není nouze. Velmi často tak výborně dokresluje milostný a erotický a citový náboj vznikající mezi hlavními aktéry jakožto jeden z hlavních motivů, erotické scény v jeho podání však nikdy nezachází za hranice vkusu a nestaví na efektu, ale stejně jako ostatní elementy jsou podřízeny celku. Podobně jako pracuje s kontrasty a symboly v rovině struktury příběhu, jde-li o prolínání minulého a budoucího, dokázal Wong velmi harmonicky propojit i vizuální stránku obou částí. Nostalgie minulého se velmi zlehka a bez krkolomných přelomů prolíná s neonovým futurismem vycizelovaného velkoměsta a jím projíždějícího vlaku. Zejména díky tomuto faktu získal „2046“ přívlastek sci-fi, nicméně v tomto případě lze spíše hovořit o využití dalšího stylotvorného prvku, který režisér bez okolků, podobně jako mnozí další, záměrně využívá jako potřebnou rekvizitu, které na druhé straně nic nebrání v nabytí dalších významů. V tomto smyslu je pak poněkud zavádějící časté srovnávání s dnes již kultovním snímkem „Blade Runner“, který s „2046“ pojí snad jen vzdáleně podobná výtvarná estetika, témata obou děl se však diametrálně rozchází a to již v základních předpokladech.
Kar Wai Wong opět dokazuje, že i tak odvěké téma, jako je láska a vztah muže a ženy, lze i dnes podrobit poměrně originálnímu drobnohledu a zpřístupnit neobvykle silný divácký zážitek, který jen tak nevyprchá. I přes uhrančivou hudbu dvojice Raben – Umebayashi, herecké výkony (doposud patrně nejlepší role excelující Ziyi Zhang), neotřele strukturovaný způsob vyprávění a takřka strojově přesnou a vycizelovanou vizuální estetiku vás však možná v závěru napadne kacířská myšlenka, zda přeci jenom mírně nepřevažuje právě forma nad obsahem. Konečné rozhodnutí je ovšem na každém z vás, a možná, že právě jistá odtažitost a pocit strojového chladu a vypočítanosti prolínající se celým snímkem jsou těmi stěžejními prvky, který režisér zvolil jako jedny ze zásadních pro svůj záměr.
