„Stal som sa posadnutý digitálnym odpadom. Je to ako, keď kazašká vláda zakročí proti pirátstvu a vzniknú fotky desiatok miliónov CD a DVD tlačených buldozérmi,“ opisuje Tim Hecker svoj najnovší počin pre internetový magazín Pitchfork. Ako uvádzajú iné zdroje, pri jeho tvorbe ho pohltila aj deštrukcia hudobných nástrojov a všadeprítomná nevraživosť voči hudbe.
Popravde, už som si zvykol, že koncepčné diela treba brať s určitou rezervou. Obzvlášť, keď tie z extrémneho hudobného pásma, odsúdené na pochmúrne témy, pojednávajú o smrti alebo skaze akéhokoľvek druhu a takmer vždy zo seba vyžarujú akurát tak nedostatok inej inšpirácie. Rovnako aj ambientná snaha o obrazotvornosť je presvedčívá len v ojedinelých prípadoch a zdá sa byť skôr z núdze cnosťou.
Tim Hecker vybočuje z radu: jeho koláže prípomínajú svojím drvivým dopadom práve zhadzovanie klavíra zo strechy budovy, vyobrazené na obale „Ravedeath, 1972“. Namiesto obyčajného ničenia v ňom ale pozorujú akúsi krásu či harmóniu. Kanaďanove svedectvá pritom fungujú rovnako dobre ako napríklad hlukové šteklenia od Christiana Fennesza, ktoré dokážu navodiť nostalgiu skrz naaranžovanú zmes inak človeku nepríjemných gitarových zvukov. Hecker zase zohavuje zvuky organu, pretvára a vrství ich v hlučné pulzujúce vlny.
„Ravedeath, 1972“ nie je z princípu žiadnym jednorázovým experimentom. Možnosťami digitálnej kompozície a pôžitkom či bolesťou z počúvania hudby sa Tim Hecker zaoberal už niekoľkokrát, dokonca aj počas univerzitného štúdia. Na novinke ich ale ťahá pred hranicu extrému a používa tiež novú techniku nahrávania.
Kanaďan dovoľuje po prvýkrát vypätým momentom prečísliť tie uvoľnené. Tvrdšia nátura mu neubrala nič zo schopnosti vkladať naliehavé emócie aj do droneom, noiseom a glitchom ovplyvnenej ambientnej hudby. Naopak predstavuje novú výzvu. Sila materiálu teraz spočíva práve v jeho devastačných účinkoch, presvedčivosti, menšej prístupnosti, ktorá nabáda k opakovanému počúvaniu, a vo vytrvalom balansovaní na hrane medzi zrodom a rozkladom.
Za pozoruhodný možno označiť aj spôsob tvorby albumu. Väčšina podkladov na „Ravedeath, 1972“ bola zaznamenaná naživo v islandskom kostole Fríkirkjan – sakrálny priestor nie je jedinou spojitosťou so SUNN O))) – a následne upravená priamo v štúdiu. To, čo znie len ako propagačné klišé, je na nahrávke naozaj počuť. Heckerovi sa podarilo využiť akustiku priestoru skutočne naplno, pričom nejde len o odrazy organového zvuku od hrubých stien kostola. K takto mohutnému, takmer klaustrofobickému vyzneniu by možno vzhliadal aj Brian Williams z LUSTMORD, pre ktorého bolo v sesterskom žánri typické.
Výsledný produkt vďaka tomu dýcha životom a sčasti napomáha búrať predsudky o ambientných hudobníkoch ako o otrokoch počítačovej techniky. Nie je však len živou nahrávkou, obsahuje aj v štúdiu pridané klávesové, gitarové a ruchové vrstvy, ale tiež odtlačky Bena Frosta či Jamesa Plotkina z KHANATE.
A práve sledovanie stôp organu a dodatočných zásahov patrí medzi najzaujímavejšie devízy, ktoré ponúka „Ravedeath, 1972“. Tie sú spravidla natoľko obrazotvorné, že naozaj evokujú postavu muža, hrajúceho na mohutný nástroj v opustenom kostole na brehu jazera. Neponúkajú instantný zážitok na jedno alebo dve vypočutia, no dohromady vytvárajú celok, ktorý pretrvá dlho a v celej svojej intenzite. Podobne ako nedotknutá „In The Air III“ zrejme naznačuje, že hudba si aj napriek násilným úderom zvonka nakoniec vždy nájde spôsob, ako prežiť.
