Rok 1997, filmové ateliéry v Los Angeles. Rekvizitář kontroluje optimální teplotu vody. Za několik okamžiků totiž začne natáčení scény hromadného sprchování. Ženy a muži pouze tak, jak je příroda stvořila. Režisér už souhlasil s tím, že na place bude přítomen pouze on a jeho kameraman, ale tento komfort hercům patrně nestačí. Alespoň ne všem. Mladá rusovlasá herečka Dina Meyer chce víc. Touží po férovém přístupu. Očekávaný odpor se překvapivě nekoná. Paul Verhoeven i kameraman Jost Vacano teatrálně odhazují svršky a spodní prádlo. Může se jít na věc. Voda začne téct, herci se sprchují, vedou naučené dialogy a mezi nimi kličkuje nahý režisér i se svým obdobně oděným kameramanem. Co by filmař pro své dílo neudělal, že?

Hořká příchuť smíchu

Říká se, že humor je vážná věc a pokud má navíc patřičně nabroušený břit, může v lidech vyvolávat i hořkosladké pocity. Satira se odpradávna pojí především s literaturou, což ovšem nutně neznamená, že její stopy nemůžeme nalézt i ve světě filmu. Naopak. Chuť něco zesměšnit a ironickým způsobem kritizovat různá odvětví společnosti není cizí ani řadě známých filmařů. Satira je tedy dílo jakékoliv druhové formy, které odráží autorův výsměšný a odmítavý postoj k … čemukoliv. Tento specifický druh humoru to s lidstvem táhne už od dob Římského impéria, a jak správně tušíte, politická mašinérie byla prvním cílem, z níž si řada tehdejších spisovatelů a ochotníků utahovala. Pokud je satira chytrá, věcná a vtipně podaná, nachází zpravidla velkou oblibu u široké veřejnosti. A ano, satira může být i hloupá a zbytečná.

Za jeden z prvních čistě satirických snímků můžeme označit legendární dílko Diktátor (1940). Doba němých filmů byla tou dobou pomalu za zenitem, ale Charlie Chaplin dokázal kouzlo poctivé grotesky oprášit a dát jí čerstvý nátěr. Bravurním způsobem zde ztvárňuje dvě odlišné polohy. Židovského holiče na útěku a diktátora Hynkela, což je ve své podstatě karikatura říšského kancléře Adolfa Hitlera. Cílené narážky na antisemitismus, parodování mechanismů Třetí říše a zesměšňování samotného vůdce. V mnoha ohledech nadčasový film. Pokud se zaměříme na současnou scénu, pak za zmínku určitě stojí snímek K zemi hleď (2021). Režisér Adam McKay si rád střílí ze všeho a ze všech, což dokazuje i ve svém posledním příspěvku. Ovlivňování sociálními sítěmi, nezdravý vliv médií, světová pandemická krize. Je tu zkrátka vše a výsledkem je komedie doprovázená nepříjemným mrazením v zádech.

Tím se plynule přesouváme k zásadnímu jménu tohoto článku. Rodák z Amsterdamu Paul Verhoeven patří mezi hrstku režisérů, kteří nikdy zcela nepodlehli jasně stanoveným pravidlům hollywoodských studií. Dokázal si zachovat svou tvář i jedinečné výrazové prostředky a nestal se lacinou karikaturou sebe sama. Třeba na rozdíl od Němce Rolanda Emmericha, který se v továrně na sny rovněž úspěšně etabloval a zcela propadl jejímu systému. Verhoeven si stůj co stůj udržoval evropské cítění a snažil se do zatuchlého hollywoodského ekosystému přinést čerstvý vánek. Bohužel režisér se svou kousavou často satirickou kritikou společnosti nenašel v Americe pochopení. Byl to předem prohraný, i když nesmírně odvážný boj. Jakoby Paul Verhoeven s každým dalším filmem pokoušel trpělivost svého publika. Zatímco Američané se k bolestnému dloubání do žeber stavěli odmítavě, Evropa jeho zaoceánské velkofilmy přijímala s otevřenou náručí.

S příchodem druhé poloviny devadesátých let si však režisér naložil opravdu velké sousto. Za podpory tučného rozpočtu se rozhodl spojit dvě na první pohled neslučitelné věci. Military sci-fi a satiru. Mýdlové seriály pro mladé, doprovázené ostrým dusotem válečné obuvi. Extrémní patriotismus škrtající svou nabubřelostí o hranu fašistických ideí. Taková troufalost, taková odvaha! Než si ale pozadí vzniku snímku Hvězdná pěchota (1997) podrobně zmapujeme, budeme si nejprve muset přiblížit stejnojmennou literární předlohu, z jejichž základů Verhoeven vycházel. A nutno podotknout, že režisér si knihu opravdu překopal k obrazu svému. Tak tedy: „Chcete vědět víc?“

Vizionář za psacím stolem

Na román Hvězdná pěchota (1960) můžeme nahlížet rozličnou optikou, neboť tak kontroverzní a do značné míry radikální kus literatury bude v každém čtenáři rezonovat svým vlastním jedinečným způsobem. Nikdo ovšem nemůže zpochybnit fakt, že se kniha stala absolutní klasikou na poli vědecko fantastického žánru. Základní dějový koncept je přitom až triviálně prostý. V daleké budoucnosti si lidstvo podmanilo značnou část vesmíru a spoustu nejrůznějších planet. Bylo otázkou času, kdy narazí na tvrdý odpor, a ten nakonec doopravdy přišel. Nesl podobu nebezpečných brouků odhodlaných vyhladit lidské plémě. Neohrožená armáda složená z hvězdné flotily a mobilní pěchoty se s nepřítelem musí vypořádat za každou cenu. Totální vyhlazovací válka začíná!

Spisovatel Robert A. Heinlein použil sci-fi motiv pouze jako základní stavební materiál, který mu posloužil k vyjádření jeho politických názorů a s nimi spojených nekompromisních myšlenek. Jeho smyšlená společnost ctí hodnoty a pravidla opírající se o pevné ideologické pilíře stanové státem. Člověk, jenž odmítá bránit společnost, si nezaslouží státní ochranu. Zajímavé je, že vstup do Federální služby je zcela dobrovolný. Jedinec, který projde extrémně náročným vojenským výcvikem a odkroutí si dva roky, je, pokud se tak sám rozhodne, propuštěn. Hlavní výhodou po ukončení služby je získání plného občanství a s ním spojeného práva volit. Heinlein odmítá mechanismy skutečných státních aparátů umožňující nejrůznějším existencím svobodně volit a vybírat si budoucí politické zástupce. Naopak. Právo volit je cenná výsada, jejíž moc si člověk musí zasloužit a především ji pochopit.
Heinlein nikoho neutlačuje. Běžní daňoví poplatníci mohou svobodně cestovat, zakládat rodiny a podnikat, ale nikdy nebudou moci volit. Lidé bojují pořád a válka s brouky představuje pouze jednu z mnoha. Ostatně válčení je nedílnou součástí románu a zároveň jeho nosnou myšlenkou. Druh, který ztratí agresivitu a touhu bojovat, je odsouzen k záhubě. Federální služba připomíná obrovské síto, jehož těsnou mřížkou projdou jen ti nejschopnější. Žádní feťáci ani jiné podvratné živly, ale rovní cílevědomí jedinci upřednostňující prospěch celku před své vlastní osobní zájmy. Jedině takový občan nebude s tvrdě získaným volebním právem zacházet ledabyle a nezodpovědně. Kriminalita v Heinleinově světě takřka neexistuje, neboť udržet pořádek ve společnosti, kterou řídí lidé stavící blaho všech nad své vlastní, je podstatně snadnější.

V knize se nachází i jedna velmi zajímavá pasáž. Učitel dějepisu probírá dávnou minulost a popisuje rozpad naší současné společnosti. Dle učitele měli tehdy zločinci více práv než svobodný člověk a žili si ve fešáckých kriminálech. Právo volit měl každý včetně mladých, často pochybných delikventů, které chránil stát a rodiče za ně nenesli zodpovědnost. Fyzické tresty byly zrušeny a odporný vrah mohl být prohlášen klidně za nemocného, přičemž jeho léčbu dotoval stát. Trest smrti se stal přežitkem a světem cloumala přehnaná korektnost. To a mnohé další věci nakonec způsobily totální rozkol lidstva. Upozorňuji, že knihu začal Heinlein psát již v roce 1959, tudíž usuzuji, že měl vedle sebe zázračnou křišťálovou kouli, jinak si to vysvětlit nedokáži.

S románem Hvězdná pěchota se táhne i jeden odvěký mýtus. Každý, kdo Heinleina obviňuje z propagace fašismu a nacionalismu, otevřeně přiznává, že knihu nikdy nečetl, nebo ji přinejmenším nepochopil. A pak je tu ještě jedna skupina lidí, respektive jeden člověk. Paul Verhoeven, který si ze slavné sci-fi klasiky udělal prdel a totálně jí ohnul do podoby satirického výsměchu armádě, propagandě, zmanipulovaného zpravodajství i laciným cajdákům pro náctileté. To je onen zásadní rozdíl mezi knihou a její filmovou adaptací. Robert A. Heinlein myslel vše naprosto vážně, kdežto odvěký provokatér Verhoeven se všemu naopak vysmívá. Nastal čas se pomalu přesunout do devadesátých let. Po grandiózním úspěchu filmu Základní instinkt (1992) přišel režisér vzápětí i se svým doposud největším propadákem, a právě zde bych rád začal s vyprávěním.

Druhá šance

Los Angeles, březen roku 1996. V prostorách hotelu Rooswelt se předávají ceny Zlatá malina, určené nejhorším filmům za rok 1995. Historie každoročního ceremoniálu sahá hluboko do osmdesátých let a zatím se nenašel nikdo, kdo by si pro cenu v podobě pozlacené maliny usazené na filmový pás přišel osobně. Proč taky? Kdo by měl tu kuráž dostavit se v předvečer udílení Oscarů do nějakého hotelu a před lidmi převzít tak potupné ocenění? Hádáte správně. Absolutním vítězem se stal snímek Showgirls (1995) s třinácti nominacemi a Paul Verhoeven seděl v publiku. Po vyhlášení se režisér s pobaveným úsměvem dostavil ke stolku s mikrofonem, poděkoval za vřelý potlesk a mimo jiné řekl: „Když jsem točil v Evropě, byly mé filmy označené jako dekadentní, perverzní a divné. Proto jsem se sebral a usadil v Americe. Bude to už deset let a místní kritika označuje mé filmy za dekadentní, perverzní a divné. To znamená, že jste mě tu přijali a jsem součástí vaší báječné společnosti. Děkuji.“

Je to tak. Showgirls byl ekvivalentem prvního výrazného klopýtnutí nizozemského režiséra. Film v kinech shořel takovým způsobem, že nedokázal pokrýt ani své nemalé náklady. Nahota a kadence sexuálních scén nepředstavovala u eroticky pojatého filmu problém. Uvolněná atmosféra devadesátých let umožňovala tematizování pornografie v mainstreamových filmech. Vzpomeňme si na vzestup a pád kontroverzního porno magnáta ve snímku Lid versus Larry Flynt (1996) nebo atraktivně natočenou exkurzi do světa pornoprůmyslu jménem Hříšné noci (1997). Zakopaný pes filmu Showgirls ležel někde jinde. Verhoeven se totiž vůbec poprvé odvážil kritizovat svědomí a dvojí morálku Američanů a ti na takové výpady od nějakého přivandrovalce nebyli zvědaví.

O co ve filmu vůbec jde? Ambiciózní dívka Naomi zcela propadá pozlátku Las Vegas. Začíná jako druhořadá striptérka, co se snaží dostat na vrchol, který představuje pozice renomované tanečnice. Její kariérní cestu lemují křiklavé neony, prohnilý showbyznys, podvratné reklamy, zloději i feťáci, přičemž Naomi postupně přichází o veškeré iluze. Snímek značnou část publika nesmírně iritoval, neboť filmové Las Vegas šlo do značné míry vnímat jako metaforu na Hollywood, potažmo metaforu na celé USA. Chybování v továrně na sny se neodpouští a Paul Verhoeven dostal po svém debaklu dost možná poslední šanci. Jeho další film musel být vnímán jako velkolepý návrat. Povstání z prachu, povstání bájného Fénixe. Jak toho dosáhnout? První dvě díla, s nimiž Verhoeven v Hollywoodu bodoval na plné čáře, vycházely primárně ze sci-fi žánru. Nastal čas navázat na přetrženou nit a pomyslnou sci-fi trilogii uzavřít.

Černý kůň Hollywoodu

Na chvilku se ale ještě zastavme v osmdesátých letech. Vstupenkou do USA se stal koprodukční snímek Maso a krev (1985). Pro Verhoevena nefalšovaná zatěžkávací zkouška. Drsná středověká rubanice se potýkala s nemalými organizační problémy, které režisér nakonec ustál a dotáhl projekt do zdárného konce. Jeho odhodlání a schopnosti udělaly na americké producenty dojem. Pokud člověk dokáže zdatně plavat v moři plném žraloků, jak si asi povede na slunné pláži s veškerým servisem a volnou rukou? Vložená důvěra se všem vyplatila měrou vrchovatou, protože RoboCop (1987) i Total Recall (1990) se staly kasovními trháky. Oba filmy navíc nesly jedinečný podpis. Jakousi poznávací značku, podle níž každý bezpečně poznal velmi specifický režijní styl a neotřelé výrazové prvky. A teď primárně nemyslím potoky krve, které jsou pro tvorbu Paula Verhoevena tak příznačné.

Kritika mocných státních korporací, zesměšňování médií a poukazování na chyby státu patří rovněž k základním poznávacím znakům nizozemského režiséra. Na počátku jeho zaoceánské kariéry však nebylo nic předem jasné. Verhoeven se ocitl v úplně cizím prostředí a netroufl si rozehrát svou ostrou hru naplno. Popravdě ani nevěděl jak. Tehdy dostatečně neznal americkou společnost a její kulturu. Hned zkraje dostal k dispozici několik scénářů a po delším váhání sáhl po sci-fi žánru, protože ten mu nabízel jistou kompenzaci. Druh komfortní zóny, potažmo štít, za nějž se mohl do značné míry schovat a zpoza krytu publiku servírovat své myšlenky. Sci-fi se tolik neopírá o realismus a není kulturně definované. Získané znalosti o společnosti mohou být chytře nahrazeny fantazií o společnosti. Únik od reality do imaginárního světa poskytl režisérovi jakožto člověku zvenčí možnost poukázat na přehnaně zkomercionalizovanou a médii otupělou Ameriku pozdních osmdesátých let.

RoboCop i Total Recall mají ještě další společný aspekt, který staví na piedestal. Moc korporací a jejich negativní dopad na obyvatelstvo. Bezohledná privatizace veřejných služeb, gentrifikace měst a chudých kolonií. V čele každé takové prohnilé společnosti stojí zpravidla jeden vůdce. RoboCop má Dicka Jonese, presidenta společnosti OCP, kdežto ve snímku Total Recall zastupuje zlou stranu majetnický guvernér marťanské kolonie Vilos Cohaagen. Za ironii můžeme považovat fakt, že oba arcipadouchy si zahrál totožný herec Ronny Cox. Dvojice sci-fi snímků u amerického publika fungovala. Verhoeven získal statut režiséra, který se nebojí riskovat. Skrytý trumf továrny na sny. S veleúspěšným thrillerem Základní instinkt si svou pozici ještě upevnil. Po kardinálním nárazu s eroticky laděnou moralitkou se návrat do daleké budoucnosti logicky jevil jako sázka na jistotu. Ovšem jak čas ukázal, ve světě velkých filmů není jisté absolutně nic.

Vlastní cesta

Ta kniha ho vyloženě nebavila. Vlastně ji ani nedočetl do konce. Bylo to pro něj příliš pravicové, příliš militantní a román v něm navíc vzbuzoval bolestné vzpomínky na Němci okupovanou vlast. Paul Verhoeven věděl, co je válka. Těla rozstřílená na kusy a trosky hořících letadel viděl již jako pětileté dítě. Obrazy, které se člověku vypálí navždy do mysli a straší jej do konce života. Sci-fi? Fajn, šlo o rozhodnutí producentů, ale proč zrovna Hvězdná pěchota? Bylo mu to sice proti srsti, ale Verhoeven musel uznat, že některé úvahy i celé pasáže obsažené v knize měly něco do sebe. Jenže jak naložit se zbytkem? Po fiasku s filmem Showgirls si režisér nemohl vybírat, a tak musel přijmout realitu takovou, jaká v daný okamžik byla. Naštěstí tu byl jeden zajímavý člověk. Scénárista Edward Neumeier, s nímž už Verhoeven pracoval na snímku RoboCop. Nešlo sice o mistra psaného slova, ale jednu velkou výhodu v sobě Neumeier skýtal. Byl vášnivým fanouškem románu Hvězdná pěchota. Paul Verhoeven scénáristu navštívil koncem roku 1996. Po krátkém přátelském rozhovoru mu knihu ukázal a řekl: „Udělej mi z toho zábavnou věc.“

Hlavy dohromady nakonec museli dát oba pánové. Verhoeven se postaral o námět a Neumeier na něm postavil scénář. Již od začátku se vycházelo z předpokladu, že půjde o satiru, alespoň tedy z valné části. Režisér nechtěl knižní předlohu rozmetat úplně na kusy a převzal z ní základní dějový oblouk, který následně jako tenkou nit protáhl celým vznikajícím scénářem. Hlavní postavou měl být stejně jako v předloze Johnny Rico. Mladík, jenž z rozmaru vstoupí do Federální služby a skrze ostrý vojenský dril i adrenalinové střety se smrtonosnými brouky postupně propadne kouzlu armádního systému a totalitní ideologii. Tímto způsobem režisér a scénárista vytvořili pomyslné torzo, na nějž posléze naroubovali další dějové segmenty. Šlo v podstatě o věci obsažené v knize, ale Verhoeven vše zkroutil a následně přetavil k obrazu svému. Na konci procesu stálo hotové monstrum. Oživený, groteskně vypadající Frankenstein!

Scénář se tvaroval za pochodu a byl neustále obohacován o nové a nové nápady. Verhoeven například nikdy nepochopil masivní oblibu přihlouplých absolutně nerealistických seriálů pro mladé jako jsou Beverly Hills 90210 (1990) a Melrose Place (1992). Když v devadesátých letech volal svému kamarádovi, aby mu vylíčil otřesný vkus Američanů, s hrůzou zjistil, že oběma seriálům se daří velmi dobře i na starém kontinentu. Reklama na krásný vzhled a plytké vztahové románky se automaticky staly součástí scénáře. Dalším nosným prvkem mělo být zúčtování s nacistickým Německem a totalitními režimy všeobecně. Verhoeven si plně uvědomoval jednu podstatnou věc. Pokud začne hlásat pravdu o tom, kterak je fašismus špatný a že jeho zlovolná politická ideologie nefunguje, nebude mít jeho hlas dostatečnou odezvu. Proto tuto ideu obrátil naruby a vymyslel perfektní, fašisticky pojatý svět, kde je vše nádherné, plně funkční, se spoustou krásných lidí. To už nebyl pouhý scénář, ale hotová třaskavá směs.

Válka něco stojí

Těžko říct, zda by Verhoeven s takovým materiálem uspěl, nebýt producenta Alana Marshalla. Tento chlápek sice produkoval snímek Showgirls, ale naštěstí stál také za skvělým Základním instinktem. Věřil v potenciál režiséra, byl hluboce přesvědčen o jeho talentu a schopnostech. Jeho přímluva u velkých studií se stala klíčovou. Produkční společnosti Jon Davison Productions, TriStar Pictures a Touchstone Pictures daly do banku zhruba sto pět milionů dolarů. Tučný rozpočet pro velkoprodukční sci-fi. Zároveň i největší rozpočet, s jakým Paul Verhoeven kdy pracoval. Pro srovnání - v době, kdy film vznikal, by stejná suma musela nizozemské kinematografii vystačit na deset let. Původní tlačení na angažování zvučných hereckých jmen odpadlo, jakmile se finanční výše dotkla stropu. Platit další herecké hvězdy už by opravdu zavánělo hazardem, nehledě na skutečnost, že Verhoeven chtěl mít ve filmu převážně neznámé nebo začínající herce. Na řadu tak konečně přišlo modelování samotného světa a příprava speciálních efektů.

Bojiště budoucnosti

Vložené peníze odpovídaly zamýšleným, pompézně pojatým bojovým scénám a nákladným digitálním trikům. Na ničem se nešetřilo. Produkční návrháři a kreslíři vytvořili ve spolupráci s režisérem řadu detailních storyboardů. Phil Tippett a Oscarem ověnčený tvůrce speciálních efektů Scott E. Anderson stojí za celkovou podobou vesmírných korábů a bojových obleků mariňáků z pojízdné pěchoty. Zamýšlené fašistické tónování filmu se odráželo v monumentálně pojatých stavbách inspirovaných nákresy Alberta Speera, vrchního architekta Adolfa Hitlera. Dlouhé kožené pláště příslušníků vojenské rozvědky zase připomínají uniformy vysoce postavených nacistických pohlavárů. Přehršel nejrůznějších dekorací, které film lemují, až nápadně poukazuje na symboly Třetí říše. Výsledná podoba filmu záměrně evokuje ideologii fašistické společnosti smíchané s estetikou nacistického Německa.

Další částí skládačky, jež měla tvořit jedinečný vizuální styl, byla podoba brouků. Spisovatel Heinlein je v knize popisoval spíše jako antropomorfní bytosti, které se umí pohybovat vzpřímenou chůzí a dokonce ovládají střelné zbraně. Tento přístup Verhoeven okamžitě zavrhl. Chtěl se držet biologie a jeho brouci měli připomínat skutečné zástupce hmyzí říše. Verhoeven a Tippett proto začali experimentovat. Vybrali si z přírodopisného atlasu třeba roháče obecného, přičemž použili pouze jeho mocná kusadla a na ně následně přidali pavoučí tělo. Těmito pokusy dali postupně dohromady všechny zástupce broučí armády. Byl tu základní válečník, pak obrovitý brouk připomínající obrněný tank, brouk chrlící do kosmu nebezpečnou plasmu i představitel centrálního mozku celého společenství, což je v zásadě obrovská larva se sosákem na vycucávání mozků.

K dispozici měli filmaři i několik hydraulicky ovládaných broučích modelů v životní velikosti. Pro valnou většinu plánovaných záběrů bylo ale zapotřebí využít kouzla digitálních efektů. Tyto náročné sekvence se dokončovaly až mnohem později během postprodukce. Na starost je měl opět Phil Tippett, který do procesu zapojil tehdy revoluční technologii Digital Input Device. Ta umožňovala vytvořit pokrokové fotorealistické animace včetně velkých davových scén. Tento faktor je dobře vidět během obklíčení základny v poušti. Panoramatický záběr na tisíce detailních broučích válečníků musel v roce 1997 diváky zvedat ze sedaček. Pojďme se nyní na filmové lokace podívat podrobněji.

 pokračování  zde