Programový inženýr Ray Arnold zděšeně hledí na prázdný výběh. Nemůže uvěřit svým očím, protože tohle znamená jediné. Velociraptoři jsou venku, možná dokonce jen pár metrů od něj. Teď už je na návrat pozdě a vysílačka navíc začíná vypovídat službu. Musí splnit úkol, kterým byl pověřen. Hammond i ostatní na něj spoléhají, nemůže je přeci zklamat. Zapálí si cigaretu a vyrazí rázně kupředu nehleda nalevo ani napravo. Pěšina se klikatí a z obou stran ji svírají stěny zeleného království. Možná, že už ho dávno pozorují ukrytí mezi stromy. Údržbářská místnost je již konečně na dohled. Ray běží a neohlíží se. Ramenem se zapře do dveří, pronikne dovnitř a okamžitě za sebou zavře. Teď už jen stačí dojít k ovládacímu panelu a postupně nahodit všechny systémy. Pomalu postupuje vpřed tmavým tunelem a chce si zapálit další cigaretu, ale jeho pozornost upoutá zvláštní chrčivý zvuk. Pot mu stéká po čele, cigareta visí bezvládně z koutku úst a nahromaděný adrenalin zvýší jeho srdeční tep. Zahlédne dva zelené korálky ve tmě, oči dravce, které na něj upřeně zírají. Tenhle boj Ray nemůže nikdy vyhrát.

Moment, na který se nezapomíná

Ve fázi rané předprodukce, kdy byla jasná pouze skutečnost, že Steven Spielberg pracuje na filmu pojednávajícím o pravěkých tvorech, kolovala mezi filmovými publicisty jistá skepse. Točí to přeci Spielberg, který má na svědomí rodinný snímek E.T. – Mimozemšťan (1982). O čem pak asi novinka bude? Posměšné spekulace publicistů tehdy nebraly konce: „Chlupaťoučtí dinosauři se budou kamarádit s dětmi a hledat svou dinosauří maminku?“ Jaké bylo asi jejich prozření, když na plátně sledovali útok obrovského T-Rexe, který svými čelistmi drtil vyhlídkový vůz? Jak zvládali dýchat během nervydrásající kuchyňské scény, v níž dvojice dětských sourozenců rozjela sebevražednou hru na schovávanou s krvelačnými velociraptory? A jak vůbec dokázali vstřebat tu revoluční audiovizuální nálož, jejíž silou dokázal Jurský park (1993) omráčit milióny diváků po celém světě? Ano. Kromě toho, že film obsahoval několik téměř hororových výjevů, stal se především dílem pokrokovým. Natolik pokrokovým, až se to v době premiéry zdálo téměř neuvěřitelné.

Tiše závidím všem šťastlivcům, kteří měli to neopakovatelné štěstí vidět tento po trikové stránce revoluční biják v kině. Jako malý kluk jsem si film donesl z videopůjčovny někdy mezi lety 1996-1997 a vím jistě, že v okamžiku, kdy se na obrazovce poprvé objevili kráčející brachiosauři, byl můj šokovaný pohled na chlup stejný jako u doktorky Sattlerové a doktora Granta. Vzpomínám, jak mě mučila ta perfektně budovaná a řádně dlouhá expozice, než vůbec došlo k prvnímu setkání s tyranosaurem. Záměrně oddalované ukázání toho, na co čekal naprosto každý, však bylo jednou z podmínek, které si Steven Spielberg u studia Universal tvrdě prosadil. Ze zkušenosti věděl moc dobře, proč tak činí. Trvalo téměř hodinu, než se v hororu Čelisti (1975) konečně objevil žralok v plné kráse a naprosto stejný postup Spielberg zopakoval i v případě Jurského parku. Právě díky pečlivě připravovanému terénu bylo setkání s pravěkým predátorem tolik uhrančivé a především nezapomenutelné.

Sedmdesátá, osmdesátá a devadesátá léta. Tři naprosto odlišné dekády, a v každé z nich dokázal Steven Spielberg natočit minimálně jeden pro kinematografii zásadní film. V každém desetiletí dával okázale najevo, že patří bez debat mezi největší režiséry všech dob. Subjektivně za mě představuje Jurský park Spielbergův nejikoničtější kousek deváté dekády (neplést s termínem „nejlepší“). Schindlerův seznam (1993) byl trochu přibarveným leč nádherným dramatem útočícím na naše city. Snímek Zachraňte vojína Ryana (1998) je strhující oslavou armády Spojených států a také nám přinesl pravděpodobně nejrealističtěji natočenou bojovou scénu filmové historie. Ovšem Jurský park jako jediný bourá skrze oživlé pravěké fosilie hranice naší představivosti. Spielberg formou filmového média sloučil dávno ztracenou minulost a současnost do jedinečného celku, který díky úchvatným vizuálním efektům vyrážel dech. Že byl děj ve své podstatě naprosto triviální? Koho to zajímá, když povoz kočíruje Pan vypravěč. Že se filmaři ohledně vzhledu dávných predátorů nedrželi vědeckých faktů? Ale no tak. Tenkrát před stříbrným platném slintal nad tou nádherou naprosto každý, bez ohledu na drobné anatomické odchylky.

Film tedy roku 1993 jednoznačně pokořil nejedno očekávání a naplno zažehl zájem o počítačem generované triky. Ani Spielberg však asi nepředpokládal, do jak obrovského multiversa jeho pravěké dobrodružství naroste. Jurský park postupem let ovlivnil popkulturu v několika různých sférách a stal se nefalšovanou franšízou zahrnující literární díla, komiksy, videohry, oblečení, hračky, upomínkové předměty a pochopitelně další filmová pokračování, z nichž bohužel ani jedno kvalit originálu nedosahuje. Je to neuvěřitelné, ale Jurský park příští rok oslaví třicetileté výročí. Ideální čas, abychom si jej formou obsáhlého filmového článku rozebrali a trochu na něj zavzpomínali. Začněme tedy nejprve tam, kde to celé začalo. U knižní předlohy.

Zlatá kniha

Nebylo to tak, že by Steven Spielberg nosil příběh o dinosaurech řadu dlouhých let ve své hlavě. Tedy podobně jako u zmiňovaného sci-fi E.T. - Mimozemšťan, jehož příběhovou kostru si režisér načrtl už jako malý chlapec. Na úplném počátku celosvětové dinománie stál americký spisovatel Michael Crichton a jeho román Jurský park vydaný v roce 1990. Příběh o takřka dokonale zachované dinosauří D.N.A., díky které se vědcům podaří naklonovat dávno vyhynulé tvory, byl trefou do černého. Samotný, už tak výborný nápad však spisovatel svým vrozeným fanatismem dotáhl k dokonalosti. Aby román působil co možná nejkomplexnějším a maximálně uvěřitelným dojmem, provedl Crichton rozsáhlé rešerše nejrůznějších vědních oborů. Genetické inženýrství, nejaktuálnější paleontologické poznatky či studium zoologie. To vše zabalil do poměrně drsného příběhu o tom, že lidstvo by si nemělo hrát na bohy a pokud se odváží znásilnit přírodu, musí počítat s odvetou.

Michael Crichton se kromě psaní románů zabýval i režírováním, produkcí, příležitostným herectvím, tvorbou dokumentů a rovněž scénáristickou činností. Takový filmový Leonardo Da Vinci. Nás bude zajímat především poslední jmenovaná dovednost. Koncem osmdesátých let Crichton sepisoval obsáhlý nástřel toho, co o pár let později vešlo ve známost jako Pohotovost (1994). Svého času populární seriál, a to i v našich končinách. Jakožto bývalý student medicíny chtěl Crichton tímto způsobem vzdát holt všem lékařům a s rodícím se scénářem si pohrával dlouhé roky. Spisovatel o hrubé podobě zamýšleného seriálu zaníceně diskutoval se Spielbergem, který byl k projektu přizván. Crichton doufal, že slavný režisér natočí alespoň pilotní epizodu, čímž by zbrusu nový seriál dostal ty správné otáčky i komerční potenciál. Spolupráce ohledně Pohotovosti sice zamrzla na mrtvém bodě, ale Spielberg, vědom si vypravěčských dovedností, jimiž Crichton oplýval, začal ze spisovatele dolovat informace o náplni právě dokončovaného románu.

Možná za tím byla pouhá zvědavost, možná intuice. Kdo ví? Ačkoliv se Crichton zprvu bránil, nakonec hodil do placu základní myšlenku o klonování dinosauří D.N.A. Toto nepatrné nadzvednutí opony však mělo nezvratné následky, neboť nadšený filmař oponu doslova strhnul. Spielberg, jenž pravěk zbožňoval od dětství, prahnul po informacích a hučel do spisovatele tak dlouho, až z něj vydoloval kompletní příběh románu. Nejvíce jej zaujala věrohodná představa o střetu pravěkých tvorů s moderní civilizací. Spielberg byl rozhodnut příběh zrežírovat a přesvědčil Crichtona, aby urychleně prodal práva na adaptaci knihy, která ještě ani nevyšla. Náhle měl za sebou spisovatel jméno obrovského režiséra, jehož filmy se stávaly celospolečenskou záležitostí, a tak si dovolil cenu pořádně napálit. Práva byl ochoten prodat za jeden a půl milionu dolarů, přičemž požadoval i nějaké to procento z případného hrubého zisku. Teď už oba pánové jen spokojeně vyčkávali.

Něco za něco

Fantasy pohádka Hook (1991), za níž Spielberg stál, se začátkem roku 1990 dostala úspěšně do své postprodukční fáze, a protože spokojení zástupci studia Universal Pictures nechtěli o talentovaného filmaře přijít, okamžitě práva ke knize Jurský park zakoupili. Tím došlo ke dvěma zásadním věcem. Za prvé - bleskové odstavení konkurence. Warner Bros, Columbia Pictures, 20th Century Fox, režiséři Richard Donner, Joe Dante nebo Tim Burton. Těm všem vzalo studio Universal vítr z plachet. A za druhé - pojistka. Steven Spielberg toužil dlouhá léta natočit černobílý film zabývající se postavou Oskara Schindlera. Moravského obchodníka německé národnosti, který zachránil dvanáct set Židů před krutým osudem v koncentračních táborech. Studio bylo ochotné snímek Schindlerův seznam kompletně zafinancovat, ovšem pouze pod podmínkou, že první vznikne Jurský park. Masivní komerční potenciál holt ležel spíš mezi kostmi pravěkých obrů, než v útrobách vyhaslých pecí. Hra velkých čísel, kterou Spielberg ovládal s grácií. Moudře ustoupil a nakonec bodoval hned dvakrát v jediném roce.

Dinosauři na prvním místě

Pro dosažení komplexnosti článku musím v souvislosti s literární předlohou zmínit ještě jednu důležitou skutečnost. Zatímco Spielberg dokončoval snímek Hook, spisovatel dostal dalšího půl milionu dolarů za adaptaci vlastní knihy. A řekněme, že čím více psal, tím jeho prvotní nadšení upadalo. Základním kamenem románu je idea o zranitelnosti přírody a nezodpovědnosti lidské rasy. Michael Crichton varuje, abychom si nezahrávali s něčím, čemu vůbec nerozumíme. Spielberg chtěl ale z knihy vytáhnout především to, o co šlo později ve filmu nejvíc - dinosaury. S každým dalším přepisem se ekologicko-vědecká myšlenka ztrácela v pozadí a do popředí prosakovala přímočará dobrodružná jízda lemovaná prehistorickými tvory. Vznikající scénář rovněž ubral na míře násilí, kterým kniha zrovna nešetří, a zcela vypuštěn byl i začátek, v němž jsou obyvatelé ostrova vražděni neznámými tvory.

Nešlo zrovna o snadný proces, ale Crichton později musel uznat, že režisér jednoznačně věděl, co je pro jeho film nejlepší. Ostatně boj o přežití v nebezpečném prostředí je i hnacím motorem románu. Spielberg tento element pouze dosadil na piedestal, přičemž diváky nechtěl rozptylovat další hromadou informací, které by celistvost děje rozmělňovaly. Poslední verzi scénáře pomohl vylepšit a definitivně dokončit spolehlivý David Koepp, jenž je podepsán pod hororovou komedií Smrt jí sluší (1992) nebo výbornou gangsterkou Carlitova cesta (1993). Hlavní atrakcí a zároveň nejnákladnější položkou filmu se měli stát jednoznačně dinosauři. Nikdo sice ještě nevěděl, jaké technologie a kouzla přivedou přerostlé tvory k životu, avšak jedna věc byla jasná. Spielberg ve filmu nechtěl velké hvězdy stříbrného plátna. Tímto krokem byly rázem ušetřeny nemalé peníze a zároveň se podařilo posílit stěžejní postavení dinosaurů, na nichž podstata Jurského parku stála.

Společenstvo kouzelníků

Jak oživit dinosaury? Ta otázka visela ve vzduchu od počátku roku 1990, kdy se pomalu, ale jistě rozeběhly první přípravné práce. Spielberg byl vždy fascinován přelomovými snímky Ztracený svět (1925) a King Kong (1933). Dnes možná speciální efekty v těchto dávných filmových reliktech působí úsměvně, faktem však zůstává, že v době vydání lidé v kinech křičeli hrůzou i nadšením. Legendární souboj Konga a tyranosaura představoval pro Jurský park odrazový můstek. Spielberg chtěl se svým novým filmem docílit podobného efektu. Triky musely být perfektní a nadčasové, zkrátka takové, jaké doposud nebyly nikde k vidění. Spielberg proto oslovil ty nejlepší mistry speciálních efektů, posadil je ke kulatému stolu a nechal spolu umělce dlouze diskutovat. Vznikl jedinečný výtvarný tým. Každá myšlenka měla svou hodnotu, každý nápad byl podnětný a bylo potřeba ověřit jej v praxi.

Jádro týmu tvořili čtyři nesmírně talentovaní lidé. Specialista na miniatury a animační techniku stop-motion Phil Tippett. Dále supervizor speciálních efektů a rovněž špičkový animátor Michael Lantieri. Pak tu byl Dennis Muren. Významný člen společnosti Industrial Light & Magic (dále jen ILM), trikový inovátor a průkopník CGI efektů, tedy trikových záběrů tvořených počítačovou animací. Poslední kolečko v soukolí netvořil nikdo jiný než legendární výtvarník, sochař a maskér Stan Winston. Žádný jiný režisér na světě neměl pod svými křídly takhle nabušenou jednotku výtvarníků odhodlaně pracujících na jednom jediném projektu. Spielberg pro svůj tým navíc sehnal odborného poradce Jacka Hornera. Předního paleontologa a člověka, který jako jeden z prvních přišel s myšlenkou, že přímí potomci dinosaurů nejsou plazi, ale ptáci. Tento čerstvý objev byl okamžitě zapracován i do scénáře. Spielberg nechtěl jen rozpohybovaná monstra, chtěl se držet reality a přiblížit dinosaury současným zástupcům zvířat. I z tohoto důvodu dohlížel na proces vývoje Horner.

První, kdo do toho šlápl naplno, byl Stan Winston a jeho početná skupina výtvarníků. Nejprve bylo potřeba určit přesný vzhled každého dinosaura. K tomuto účelu sloužily nádherné a precizně zpracované kresby. Na základě těchto obrázků vznikaly jednotlivé, detailně zpracované plastiky, do jejichž útrob byly následně vkládány robotické kostry. Díky pružnosti materiálů si programátoři robotů mohli dovolit téměř jakýkoliv pohyb, aniž by hrozilo protržení jemné, ale zároveň pružné latexové kůže. Někdy, jako v případě brachiosaura, šlo pouze o detail velké hlavy s ovladatelným krkem, ovšem v několika případech se tihle špičkový umělci pustili i do modelů v životní velikosti. Jako příklad uveďme nemocného triceratopse. Detaily a funkce modelu braly doslova dech, neboť triceratops měl dokonce i plně funkční slzné kanálky! Ovšem opravdový technologický zázrak představoval šest tun vážící a dvanáct metrů dlouhý model tyranosaura, který ovládalo více než patnáct lidí. Dokonalá symbióza umění a techniky.

Winston také zhotovil řadu malých plně ohebných modelů pro natáčení technikou stop-motion. Tyto pohyblivé miniatury měl na starost Phil Tippett, zatímco Michael Lantieri měl později dohlédnout na přesnou koordinaci pohybů a souhru s herci. Souboj s kostlivci v legendárním fantasy snímku Jáson a Argonauti (1963). Napadení tábora obřími štíry ve filmu Souboj titánů (1981). To jsou ideální příklady animační techniky stop-motion, kdy je figurka či nějaký objekt mezi jednotlivými snímky ručně upravován a posouván o malé krůčky tak, aby finální animovaný záběr vyvolal dojem spojitosti. Phil Tippett byl opravdový odborník a techniku dotáhl na absolutní hranici možností. Dokonce pro režiséra stvořil trojrozměrné storyboardy některých konkrétních scén. K tomu mu posloužila takzvaná animatronika. S pomocí malých figurek z modelíny natočil třeba celou sekvenci s útokem tyranosaura. Obrázkový storyboard je sice fajn, ale chybí mu tempo, přesná návaznost pohybů a načasování. Spielberg z těchto zkušebních záběrů získal dokonalou představu o budoucí podobě celé scény.

Phil Tippett a jeho pravá ruka Michael Lantieri jsou opravdoví machři, ale na dveře již v těch časech pomalu klepala revoluce. Trojrozměrné, plně animované storyboardy se pro natáčení staly cenným přínosem, ale horší to bylo se záběry, které ukazovaly skutečný pohyb dinosaurů. Tedy způsob, jakým měli být dinosauři zobrazení v definitivní podobě filmu. Spielberg tyto krátké víceméně zkušební úseky dokolečka sledoval. Dokonce si je bral domů a pouštěl je své manželce a dětem. Reakce nejbližších byly veskrze pozitivní, především děti neskrývaly nadšení, ale Spielberg měl do stoprocentní spokojenosti daleko. I přes preciznost dotaženou téměř k dokonalosti si režisér všímal nepatrně trhaného pohybu. Nešlo sice o tak nápadný jev jako v případě starších výše uvedených filmů, ale ona trhanost přeci jen zůstávala zachována. Technika stop-motion se začínala propadat nenávratně do minulosti, avšak Spielberg chtěl hledět do budoucnosti. S hlavou plnou myšlenek zamířil do kina na premiéru akční sci-fi pecky Terminátor 2: Den zúčtování (1991). Poté, co Spielberg ze země sebral svou spadlou čelist, přišlo zásadní rozhodnutí.

Rytíř, mimozemšťan a terminátor

Roku 1985 vstupuje do kin nový dobrodružný film Barryho Levinsona produkovaný Stevenem Spielbergem. Jmenuje se Pyramida hrůzy, byť celosvětově ustálený název Young Sherlock Holmes je daleko výstižnější. Film obsahuje působivou a pro budoucnost kinematografie zcela zásadní scénu. Reverend Duncan Nesbitt prochází honosně zdobenou katedrálou a zapaluje svíčky. Zpoza sloupu vystoupí záhadná postava v kápi, která za pomoci foukací trubice zasáhne reverenda šipkou napuštěnou záhadným halucinogenem. Reverend se podrbe na krku a opět pokračuje v činnosti. Jeho pozornost neustále poutá obrovská barevná vitráž. Ta náhle praskne a z jejích střepů povstane skleněný rytíř s mečem v ruce. Halucinace funguje. Vyděšený muž ustupuje, ohromen tím, co vidí. Rytíř pozvedne meč, reverend se otočí a vyběhne ven do noci, kde jej srazí kočár s koňmi. Zhruba pětadvacetivteřinový záběr zabral tvůrcům plné čtyři měsíce práce. Za skleněným rytířem stál John Lasseter, zaměstnanec společnosti ILM a budoucí zakladatel filmového studia Pixar. Skleněný rytíř byl první digitální postavou zrozenou a animovanou za pomoci počítače.

Přesuňme se o pár let kupředu. Brutální a extrémně vyčerpávající natáčení snímku Propast (1989) je u konce. Natočený materiál vstoupil do postprodukčního stádia a před režisérem Jamesem Cameronem stanula další ultimátní výzva. Zhotovení nejnáročnějšího vizuálního efektu, který je navíc nutné zapracovat do již hotové scény. Představa jakéhosi mimozemského chapadla tvořeného vodou vypadala dobře na papíře, ale přivést tento nápad k životu bylo podstatně těžší. Obzvláště, když si Cameron umanul, že vodní chapadlo bude schopné napodobovat lidské tváře. Klasickou 2D animaci režisér brzy zavrhl, stejně jako techniku stop-motion. Chtělo to něco nového, a režisér si moc dobře vybavoval zvláštní scénu se skleněným rytířem. Kontaktoval proto ILM a kouzla mohla začít. Necelých osmdesát vteřin trvající záběr představoval půl roku titěrné práce, ale výsledek stál za to. Jedním ze zaměstnanců a vůdčích osobností studia, který na chapadle pracoval, byl i náš Dennis Muren a Cameron s ním co nevidět opět naváže spolupráci.

Je nutné spojit i třetí článek řetězu a jistě tušíte, kam tím mířím. Terminátor T-1000 je jedním z mnoha zázraků, jež nám moderní kinematografie mohla nabídnout. Práce na tomto výkonném vražedném stroji byla rozdělena do dvou fází. Stan Winston zajišťoval zhotovení nejrůznějších protetických nástrojů jako jsou čepele, háky a bodce. Tedy ty části, které T-1000 doslova vyráběl ze svých končetin. Některé praktické rekvizity bylo možné použít přímo během natáčení, avšak drtivá většina efektů se opět dodělala až během postprodukce. T-1000 je tvořen takzvanou mimetickou polyslitinou. Tenhle ryzí sci-fi termín vycházející primárně ze slovíčka mimikry, můžeme přeložit jako slitina schopná napodobit či zrcadlit různé předměty, případně se jimi maskovat. Porůznu se transformující T-1000 zabral lidem z ILM deset měsíců bádání. Vývoj stál takřka šest milionů dolarů a v součtu přinesl jen pět minut z celkové stopáže filmu Terminátor 2: Den zúčtování. Pět minut, které se zapsaly do dějin kinematografie.

Rozpohybovaná kostra

Jsme tedy opět v roce 1991. Spielberg byl tím, co viděl v kině, nadšen, ale neměl jistotu, zda je technika CGI na takové úrovni, jakou by si představoval. Sám Dennis Muren byl zpočátku mírně skeptický. Tekutý kov, který hází odlesky, přeci jen není to samé, co pohyblivý mnohatunový tvor s realisticky zpracovanou texturou kůže. Muren si proto vzal dva nejlepší animátory a navrhl pokus, který mu režisér posvětil slovy: „Jen do toho, přesvědč mě.“ Animátoři Mark Dippé a Steve Williams po několika týdnech vytvořili počítačově generovaný cyklus chůze pro tyranosaura. Vlastně šlo jen o jeho bílou kostru kráčející na černém pozadí. Rozhodně v tom byl velký potenciál a příslib do následujících dní, týdnů a měsíců. Dalším krokem se stali galimimové běžící po louce. Tedy přesněji kostry tohoto drobného zástupce dinosaurů vsazené do reálného záběru. Nadšení štábu včetně režiséra stouplo. Jakmile ILM předvedlo krátký záběr tyranosaura obaleného svaly, masem a kůží, kterak si spokojeně vykračuje po louce, bylo vymalováno.

Z tohoto období pochází i krátká leč zcela pravdivá historka. Phil Tippett, jeden z posledních animátorů ze staré školy, stál onoho dne rovněž před počítačem. S úžasem i smutkem v očích hleděl na monitor, v němž nádherně vymodelovaný tyranosaurus doslova zářil životem. Pohyb byl tak přirozený a plynulý, až to vhánělo slzy do očí. Tippett pohlédl na Spielberga a s prohrou v hlase mu položil otázku: „Asi jsem přišel o práci, že?“ Jak známo, Spielberg rád vkládá útržky z reálného života do svých filmů, a nejinak tomu bylo v případě Jurského parku. Ve velmi podobném duchu takto odpověděla postava paleontologa Alana Granta na otázku, co bude s jeho kariérou, když se vědcům podařilo přivést k životu dávno vyhynulé dinosaury. Nicméně Phil Tippett padáka nedostal a pouze se přizpůsobil. Díky zoologickým znalostem se z něj stal pomocný režisér digitálních dinosaurů a zároveň něco jako odborný poradce pro ILM.

CGI dostalo zelenou v plném rozsahu. Umělci z ILM absolvovali řadu pracovních výletů po různých zoologických zahradách, kde pečlivě studovali pohyby žiraf, nosorožců, slonů a velkých ptáků. Rovněž se pořádali časté kurzy pantomimy, v nichž animátoři stylem chůze, běhu i skoků napodobovali drobné dinosaury. To vše jen proto, aby co nejlépe porozuměli zvířecím pohybům. I tyhle na první pohled možná zbytečné maličkosti pomohly později dotvořit vysokou úroveň výsledných CGI efektů. Vývoj náročné technologie a následná animace zabrala řadu dlouhých měsíců. Robotické modely Stana Winstona byly kompletní a Spielberg získal dost času na to, aby mohl začít konečně natáčet. Ještě předtím, než se početný štáb po téměř pětadvaceti měsících předprodukčního martyria přesunul na havajský ostrov Kaua‘i, bylo důležité vyřešit jednu zásadní věc. A sice herecké obsazení. Jak se ukázalo, i tady měl Steven Spielberg šťastnou ruku, ale o tom si povíme až za týden.