Po delší době zavítáme opět do hlubin filmařského undergroundu, kde o bizarní výjevy, nejednoznačná poselství a extrémní vyjadřovací prostředky není nouze. Během archeologického průzkumu filmových podivností jsem už navštívil USA, Řecko i sousedy z Německa, ale dosud se mému kladívku a štětečkům úspěšně vyhýbala Asie, ráj všeho nenormálního. Tedy pokud nad tímto výrokem budu uvažovat pohledem „normálního“ Středoevropana. Vyznat se v obrovském moři barvité kinematografie, jaké nám nejlidnatější světadíl nabízí, je koníčkem na celý život, což rozhodně neodpovídá mému věku ani skromným znalostem, které sotva pokrývají evropský film a mainstream produkovaný Hollywoodem. Tento článek je tudíž důsledkem občasných výkyvů v jinak ustálené rutině. Znáte to. Ani kaše s řízkem vám nebude šmakovat, pokud se z takového jídla stane každodenní záležitost. Tak tedy vzhůru do východní Asie. Prý tam žije opravdový „Iron Man!“

Sex, železo a Japonsko

Japonský, surrealismem prolezlý sci-fi horor Tetsuo: The Iron Man (1989) je rozhodně dílem, jaké z hlavy jen těžko vyženete. Jeho ostré kovové špony vám proniknou hluboko do mozkových závitů, kde zůstanou zaseknuté napořád. Příběh chlapíka, který se začne měnit v oplechované monstrum, má na svědomí uznávaný japonský režisér a příležitostný herec Šin’ja Cukamoto. Oceňovaný a navýsost kreativní filmař to sice bezesporu je, ale když se člověk zaměří na jeho jednotlivé filmové příspěvky, nutně si musí položit otázku, zdali je Cukamoto normální. Jen považte. Pokroucený vraždící skřítek ze snímku Hiruko: Jókai hunter (1991), sexem a krví nasáklá boxerská epopej Tokio Fist (1995) nebo love story z pitevny Vital (2004). Cukamoto nemá problém s žádným tématem. V jeho stylu se snoubí zasněná poetika stanovená Davidem Lynchem a zarputilé zkoumání tělesných metamorfóz dle pravidel „body hororu“, která z valné většiny definoval kanadský režisér David Cronenberg.

Tetsuo patří mezi nejznámější díla Cukamota a navíc jde o ideální ukázku vyjadřovacích prvků a postupů, jaké režisér rád využívá. Fascinace kyberpunkem, časté narušování přímočaré narativní roviny, sex, násilí, transformace, mrzačení a sázka na snové pasáže, jež záměrně boří hranice mezi snem a realitou. Taková záplava přívlastků a to chtěl přitom Šin’ja Cukamoto tímto filmem pouze poukázat na skutečnost, jak industrializace koncem osmdesátých let ovlivnila podobu Tokia. Tím vlastně odpovídám na otázku, jestli jeho extrémní filmové počiny nesou na bedrech i nějakou hlubší myšlenku. Nesou, byť rozklíčovat v tom absurdním množství bizarností nějaké stěžejní motivy není zrovna snadné. Prozkoumejme nyní snímek Tetsuo i jeho režiséra z trochu bližší perspektivy.

Hračička

O nejrůznějších asijských umělcích většinou platí, že za ně hovoří práce a nikoliv barvité životopisy. Ani Cukamoto není v tomto ohledu výjimkou. Avšak i z těch několika málo střípků si můžeme sestavit relativně pestrou mozaiku. Šin’ja Cukamoto pochází z Tokia, tedy hlavního města Japonska, kde se 1. ledna 1960 narodil. Cukamoto vyrůstal v Šibuja, údajně nejrušnější městské čtvrti jakou Tokio disponuje. Pestrobarevné ulice plné lidí a nejrůznějších obchůdků měly na Cukamota velký vliv, neboť v něm od útlého dětství rozvíjely představivost a vizuální cítění, které se v budoucnu stalo nedílnou součástí jeho filmových děl. V jedné ulici stál a dodnes stojí obchod Kiddy Land, zaměřený na prodej zboží s klasickou komiksovou i manga tématikou. Právě zde si Cukamoto za pracně ušetřené jeny koupil několik postaviček, včetně figurky hrdinného bojovníka G.I. Joe. Doma si pak s postavičkami hrál a vymýšlel pro ně krátké dějové zápletky.

Cukamoto rád sledoval japonský sci-fi seriál Tokusatsu, v globálním měřítku známém pod označením Ultraman: Kúsó tokusaco series (1966). Prostřednictvím televize se rovněž seznámil i s řadou amerických seriálů a filmů, kterým sice nerozuměl, ale plně si uvědomoval vizuální stránku věci. Rozpohybované obrázky jej doslova přitahovaly. Jak režisér mnohem později prozradil, filmy pro něj byly nástrojem, který živil představivost. S nástupem na školu ustoupil film trochu do pozadí a jeden čas to dokonce vypadalo, že osudem mladého Cukamota možná bude divadlo. Hrál v bezpočtu školních představení a čím dál častěji se stavil do role režiséra, který chce mít každý aspekt hry pod plnou kontrolu, což je další podstatný atribut, jež dodnes neodmyslitelně patří k jeho filmařské kariéře. Cukamoto své filmy nejen režíruje, ale často v nich i hraje, píše scénáře, obsluhuje kameru, stříhá natočený materiál a stará se o propagaci.

Táhlo mu na patnáct let, když si jeho otec koupil kameru Super 8. Legendární nástroj mnoha začínajících filmařů schopný natáčet na osmimilimetrový film, uvedený firmou Eastman Kodak v první polovině šedesátých let. S touto kamerou začal Cukamoto natáčet své první krátkometrážní mini snímky. Jelikož v té době ještě navštěvoval střední školu a nemohl si dovolit nic jako rozpočet, slušné herce, nebo hudebního skladatele, šlo o vskutku malé, naivní pokusy nadšené dospívající duše. Za našetřené peníze si později koupil i pomůcky pro stříhání filmu a záhy si uvědomil podstatnou věc. Od zapnutí kamery až po závěrečný střih bude vždy na všechno sám. Nikdy nevstoupí do žádného cechu režisérů, filmového klubu ani se nestane otrokem velkých produkčních společností. Jedině tak si bude moci zachovat absolutní tvůrčí nezávislost.

Pomalými krůčky k razantnímu úderu

Po absolvování studia olejomalby na univerzitě Nihon Daigaku a konzistentnímu rozvíjení repertoáru pro svůj vlastní amatérský divadelní spolek Kaiju přijal Cukamoto práci v malé reklamní agentuře, kde tvořil grafické propagační návrhy a také krátké filmové segmenty. Právě díky poslední jmenované činnosti začal opět pomýšlet na dráhu režiséra a to navzdory potencionálnímu handicapu v podobě nulového odborného vzdělání. K natáčení každého budoucího filmu Cukamoto přistupoval jako k tvorbě olejomalby, a nejinak tomu bylo i v případě jeho první osmnáctiminutové prvotiny Futsu saizu no kaijin (1986). Jakési předehře, která později vykrystalizuje do podoby regulérního snímku Tetsuo. Už při psaní scénáře Cukamoto vždy postupně zjišťuje, co chce vlastně vyjádřit. V tomto případě šlo o fascinaci biomechanickou myšlenkou, převedenou velmi syrovým způsobem na filmový pás. Futsu saizu no kaijin bylo prvním šťouchnutím do asijského filmového undergroundu, které se mělo zanedlouho změnit v regulérní kopanec.

Zrod kovového monstra

Téměř šest měsíců pokrylo natáčení sci-fi hororu Denchu Kozo no boken (1987). Dalšího nízkorozpočtového snímku, jež zkoumá vztah mezi tělesnou schránkou a technologiemi, kde se to alobalem, dráty a železnými součástkami jen hemží. Ujetá, lehce komediální bizarnost vznikala téměř výhradně v bytě amatérské herečky Kei Fujiwara, členky zmiňovaného divadelního souboru Kaiju, která zde ztvárnila hlavní roli. Oba režijní pokusy vzbudily pozornost kritiků, což Cukamota podnítilo postoupit na další úroveň. Tedy natočení celovečerního snímku.

Zájem o střet člověka s technologií režiséra neopustil, avšak tentokrát chtěl celý koncept pozvednout a to jak v rovině řemeslné, tak ideové. Začal zkoumat staré fotografie svého rodného města, čímž se utvrdil v přesvědčení, že moderní infrastruktura vytlačuje přírodu na periferii. Rozrůstající industrializace se dotýká naprosto všech obyvatel velkých měst. Oklešťuje a izoluje lidského jedince od přirozeného prostředí, které pro něj zhotovila matička příroda. Člověk se stává vězněm v kovové kleci, z níž není úniku. Přesně tak se mladý Cukamoto v té době cítil. Převládal u něj pocit, že žije v jakémsi snu. V betonové džungli zvané město. Jakoby se jeho mozek téměř spojil s elektřinou proudící nekonečným žilním systémem tvořeným změtí drátů a kabelů. V takovém duševním rozpoložení začal psát scénář ke svému průlomovému dílu Tetsuo.

Ze zajímavého nápadu se nakonec stal běh na dlouhou trať, který ve výsledku zabral více než rok práce s nejistým výsledkem. Cukamoto neměl absolutně žádné finance, ani podporu filmových studií. Tak trochu punkový projekt vznikal nárazově a posouval se kupředu pouze díky výplatám. Každý jen vydělaný prací pro reklamní agenturu vložil Cukamoto do svého snu. Všichni vybraní herci (dohromady pět lidí) patřili pod křídla divadelního souboru Kaiju, včetně zmiňované Kei Fujiwara. Technický štáb, který režisér pracně poskládal dohromady, se s přibývajícími měsíci postupně rozpadal, neboť podmínky na place opravdu nebyly příznivé, nehledě na skutečnost, že pro natáčení nezískal režisér žádné oficiální povolení. Neustálé těžkosti spojené s minimalistickou produkcí filmu začaly do tvůrčího týmu vnášet jedovatou náladu, jež ze všech vysávala energii. Cukamoto třeba jednou přišel na plac a zjistil, že mu osvětlovači dali vale. Jednoduše se sebrali a odešli. Světel se tak musel chopit přímo režisér, případně herec Tomorowo Taguči. Kameru pro změnu nesčetněkrát ovládala Kei Fujiwara.

Ti, co vydrželi až do konce, stvořili velmi semknutou skupinu. Dá se říci, že vznikla silná rodina, kterou pak režisér tahal i do svých dalších projektů. Dějištěm spousty scén se stal opět byt herečky Kei Fujiwara. Zde přicházely na svět klíčové sekvence a zároveň šlo o ateliér vhodný pro výrobu všech masek a doprovodných efektů. Z vyřazených televizorů a rádií herci tahali „střeva“ a pomocí lepidel z nich vyráběli masky evokující biomechanickou proměnu lidských těl. Cukamoto byl odjakživa velkým fanouškem českého animátora Jana Švankmajera. Jeho průkopnické stop motion postupy (pookenkového snímání) vyloženě ovlivnily podobu několika scén. Cukamoto tuto techniku využil jednak kvůli efektivitě a také z finančních důvodů. Poslední natáčecí dny už posádka štábu připomínala vyhladovělé trosečníky na opuštěném ostrově. Bez jakéhokoliv přehánění šlo pouze o pětici herců, včetně režiséra. Všichni ostatní ukázali projektu záda. Na film, při jehož realizaci režisér Šin’ja Cukamoto poprvé využil šestnáctimilimetrový film, se nyní podíváme zblízka.

Industriální noční můra

Shrňme si děj. Příběh začíná tím, že muž, jež je v titulcích uveden jako Kovový fetišista (Šin’ja Cukamoto), objeví železnou tyč, kterou si zarazí do otevřené rány na noze, protože proč ne? Uplyne krátký čas a fetišista zjistí, že se to v zanícené ráně hemží červy. Tato skutečnost jej vyděsí. Nepozorný a zcela roztěkaný vběhne na silnici, kde ho záhy srazí automobil. Po tomto výživném úvodu se děj přesune do blíže nespecifikovaného bytu. Tam žije bezejmenný Muž (Tomorowo Taguči) a jeho Žena (Kei Fujiwara). Muž stojí před zrcadlem a provádí ranní rutinu, když během holení zjistí, že mu z tváře vyčnívá kousek kovu. Hlavní hrdina filmu si zvláštní výčnělek odstraní, krvavou ránu přelepí náplastí a vydá se ven do běžného života. Kousek od metra však potká cizí ženu, které po kontaktu s kovem začne ruka obrůstat kovovým šrotem. Útok přichází bez varování.

Po napínavé honičce s šílící oplechovanou bestií, se Muž vrátí do bytu. Zvláštní zážitek spojený s ranní hygienou byl pouhým začátkem, jelikož započatá transformace má stupňující se tendenci. Muž záhy zjistí, že má mezi nohami velký robotický penis, připomínající vrtačku, s nímž ihned provrtá dřevěnou desku jídelního stolu. Jeho partnerka je sice zděšená, ale přemůže ji zvědavost. Chce si robotický penis vyzkoušet na svém těle, za což zaplatí životem. Po tomto krvavém incidentu zjistíme, že Kovový fetišista po srážce s automobilem nezemřel, ale byl ukryt v jakémsi industriálním vězení, z něhož se právě dostal na svobodu. Železem obrostlý fetišista vyzve stejně zmutovaného Muže na epický souboj. Bitva obou „Iron Manů“ vrcholí v ulicích města, přičemž cílem fetišisty je propojit obě těla dohromady a proměnit celý svět v obrovskou hromadu rezavého šrotu.

Jak vidno, vnitřní téma snímku Tetsuo se v mnohém opírá o myšlenky Davida Cronenberga. Z lidského těla a techniky se zde stávají dvě znesvářené síly na bitevním poli děsivých mutací. V tomto ohledu se doslova nabízí srovnání se sci-fi thrillerem Videodrom (1983), kde moderní technologie zotročují svobodnou mysl svých uživatelů. Po vizuální stránce zase Tetsuo místy evokuje mysteriózní horor Mazací hlava (1977) od Davida Lynche. Ano, Tetsuo rozhodně má svůj inspirační rodokmen, což ovšem neznamená, že by snímek nebyl originální sám o sobě. Ve složitě zkonstruované formální stránce se mísí manga tématika, ostré kontrasty černobílého obrazu a dekadentní výjevy připomínající staré němé grotesky. Trhavá ruční kamera, halucinační vize, zrnitý obraz, rychlé střihy a zběsilá industriální hudba je však pouhou záminkou k tomu, aby se Cukamoto mohl hlasitě vysmát myšlenkám transhumanismu a poukázal na vnitřní konflikt moderního člověka, který žije v překotně se rozvíjejícím světě, ale zároveň sní o návratu k přírodě.

Jestliže transhumanismus vychází z toho, že vědecký a technologický vývoj může vylepšit naší tělesnou schránku, Tetsuo tuto ideu obrací naruby a ukazuje nám její odvrácenou tvář.  Úvodní scéna filmu v sobě skýtá silné sexuální pnutí, neboť dlouhý, tvrdý předmět penetruje tělesný otvor. Jistě, jde sice o kovovou tyč zaraženou do stehna, ale to sexuální rámování je zcela evidentní a také zásadní. Kovový fetišista touží po novém poznání, po fúzi biologie a technologie. Potěšení mu však nevydrží dlouho, neboť rána začne hnisat. Co jiného může taková zvrácená neřest také přinést, že? Na druhou stranu i my ostatní proléváme svá těla alkoholem, kouříme a dopujeme se léky. To vše našemu tělu neprospívá a v důsledku se to ani příliš neliší od tyče zapíchnuté do nohy. Cukamoto hned od začátku zvedá varovný prst a formou syrových obrazů nám sděluje, že nezdravá posedlost může být zhoubná.

Následující scénu vnímám jako krutou ironii osudu, neboť sebedestruktivní jedinec s fetišem na kov je sražen automobilem. Jde o klíčovou sekvenci. Jak totiž později zjistíme, automobil řídila hlavní postava filmu. Tedy Muž, který po incidentu naloží tělo fetišisty do kufru a odhodí jej v lese, kde se ihned miluje se svou přítelkyní. Fetišista je ale mrtvý jen zdánlivě. Ve skutečnosti milující se dvojici pozoruje a spřádá budoucí plány. To, co tedy následně postihne Muže, lze do určité míry chápat jako pomstu fetišisty. Ona pomsta, respektive transformace Muže do podoby kovového monstra, je v přeneseném významu trefné poukázání na skutečnost, jak nás neustále se rozvíjející technologie pohlcují a zotročují naši svobodnou vůli. Virus, kterým Kovový fetišista infikuje Muže, je rozvíjen řadou nočních můr, sexuálním bažením a hrůzyplnou přeměnou. Spojení mezi sexualitou a transformací je neoddělitelnou součástí „body hororu“, avšak v Tetsuu je biologie odmítnuta ve prospěch technologie. Film bere ztrátu lidskosti pro potřeby technologie jako nevyhnutelný princip lidského pokroku. To, že nám to Cukamoto překládá tak temným a monstrózním způsobem, je na filmu asi nejvíce fascinující.

I když se Muž zpočátku brání skrytým tužbám a železný výrůstek na tváři odstraní, Kovový fetišista je mu stále v patách. Dokonce i zmiňovaná neznámá žena, které zmutuje ruka a nahání Muže po stanici metra, hovoří hlasem fetišisty. Osudem Muže je kov. Je to jeho skrytá vášeň, droga, jež utlumuje abstinenční příznaky. Povědomou touhu po kovu se Muž snaží popřít sexem s přítelkyní. Samotný akt rozkoše je narušován znepokojivými vizemi hrdiny, v nichž má jeho přítelkyně dlouhý mechanický penis, kterým jej análně uspokojuje. Tato vize nám napovídá, že Kovový fetišista je zdrojem touhy Muže. Čím více hrdina pomýšlí na kov, tím více jeho tělo propadá účinkům nepřirozené metamorfózy, což ostatně zdůrazňuje i následné získání robotického penisu. Klasický sex již v tuto chvíli není možný. Žena umírá a Kovový fetišista se vrací ze „záhrobí“, aby definitivně splynul s Mužem. Jakmile je bezvládné tělo Ženy doslova rozpuštěno, přebere fetišista plnou kontrolu nad Mužem. Následný souboj mezi nimi je poslední snahou Muže, jak vzdorovat své posedlosti kovem. Fetišista říká, že i mozek Muže se brzy promění v kov. Krutý argument je umocněn vzpomínkami na Mužovo dětství, které jsou přehrávány skrze televizní obrazovky.

V této fázi již Tetsuo nabírá znepokojivou surrealistickou podobu. Muž, připomínající oživlý kovový šrot, začne fetišistu absorbovat. Ze zvráceného sexuálního aktu vzejde pokroucený tank s velkým falickým výčnělkem. Dvě kovová těla v jednom. Fetišista následně pronáší slavný monolog: „Spolu zkorodujeme svět a rozdrtíme ho na vesmírný prach. Naše láska přinese zkázu celému zkurvenému světu.“ Lidstvo a biologie jsou odsunuty stranou ve prospěch budoucnosti strojů a kovových mutací.

Člověk a stroj, bolest a slast, konfrontace starého s novým. To vše nám Tetsuo podsouvá formou explicitních vizuálních vjemů, kde se krása snoubí s odporností. Tetsuo je nápaditým vyjádřením úzkosti před rostoucím přílivem nových technologií. Šin’ja Cukamoto zhmotnil formou filmu své obavy pramenící z moderního světa, který zabíjí přírodou nastavené limity a svou agresivní rozpínavostí pohlcuje lidskou přirozenost.

Koroze na stříbrném plátně

Tetsuo je natolik bizarní záležitostí, že byl dopředu odsouzen k nepochopení a obecnému nezájmu u mainstreamového publika. Přesto však v době uvedení vzbudil pozornost. Své slavnostní entrée si odbyl 1. července 1989 na Fantafestivalu v Římě, kde získal cenu za nejlepší film. Byl to velký a celkem nečekaný úspěch, obzvláště když si uvědomíme, že byl promítán bez titulkové podpory, jelikož na překlad už Cukamoto nesehnal peníze. V Japonsku film platil za hit, který plnil kina během půlnočních projekcí. Začátkem devadesátých let se dostal i do Spojených států a na VHS nosiče. Nutno podotknout, že za částečným úspěchem filmu stojí i Čú Išikawa. Režisérův dvorní skladatel, jehož úderné a mnohdy chytlavé industriálně laděné plochy lemují všechna zásadní díla, za nimiž svérázný filmař stojí. Cukamoto se společně s obdobně smýšlejícími režiséry postaral o expanzi japonské undergroundové kinematografie do světového povědomí. Více než roční martyrium spojené s produkcí filmu tak nepřišlo na zmar.

Kyberpunkový kult

Tetsuo je zajímavý tím, že je dodnes otevřen různým fanouškovským interpretacím. Mnou uvedený výklad rozhodně není doslovný ani určující. Jde o film vhodný pro různé intelektuální diskuse i zapálené hospodské tlachání nad půllitrem piva. Některé segmenty použité ve filmu mají relativně ustálený výklad, ale spousta dalších dílčích prvků vyloženě svádí k individuálním postřehům a myšlenkám. Jedinečné technické zpracování a mnohovrstevné možnosti diskurzu zabývající se obsahovou podstatou filmu, zajistily Tetsuu kultovní statut, který přetrval dodnes. Šin’ja Cukamoto se originálním způsobem vyjádřil k rozrůstajícím plochám panelákových sídlišť a průmyslových zón zasahujících do volné přírody. Tetsuo je možné vnímat jako čirou varovnou myšlenku o postupném pohlcování člověka neúprosnou industrializací. Stejně tak je možné hodit všechny úvahy stranou a užít si nevšedně zpracovaný příběh pomsty, v němž Kovový fetišista trestá Muže a Ženu za to, že jej téměř zabili a utekli z místa činu. Originálnější příběh aby člověk pohledal.