Amazonský deštný prales v Kolumbii. Vlhkost vzduchu je stoprocentní. Komáři, bláto, nesnesitelné teplo. Potem zbrocený herec Robert Kerman přemýšlí, že měl možná raději zůstat u porna. Extrémní klimatické podmínky a neustálé roztržky s režisérem mu vysávají poslední zbytky energie. Ruggero Deodato nechává z malé klece vytáhnout drobného nosála a domlouvá se s kameramanem na podobě další scény. Kerman je zamračený: „Ruggero, tohle už jsme spolu řešili. Laskavě se na to vykašli, nebo se neznám.“ Nahněvaný herec odchází ze scény. Uklidněn falešným ujištěním, že zabíjení zvířete se nebude realizovat, zatím odpočívá ve stínu pod stromem. Čistý vzduch. Režisér Deodato po krátkém váhání připraví detailní záběr na malého savce a pak mu nechá zarazit kudlu do břicha. Kermanova zhnusená reakce je později střižena tak, aby to vypadalo, že popravě přihlížel. Herec exploduje: „To bylo naposled, co jsi něco takového udělal za mými zády!“ Nic naplat. Scéna je hotová a režisér spokojený.

Zavrženíhodné dílo?

Již od samotných počátků, kdy filmové médium definitivně vstoupilo do služeb lidstva, nabízelo bohaté možnosti využití. Skrze imaginaci filmových obrázků můžeme přijímat válečnou propagandu, vzdělávat se, pronikat do bezpočtu fantasy světů, můžeme se bát, smát i nepokrytě bavit. Způsoby, jakými někteří režiséři usilují o pozornost neznají hranic, neboť možnosti moderního filmu v důsledku žádné hranice nemají (obzvláště s dnešními technologiemi). Kolikrát ani nemusí jít o hodnotnou kinematografii, ale pouhou snahu zapůsobit za každou cenu na dav. Nahotou, bouráním zamčených tabu, nekorektním humorem nebo šokem. Pokud pomineme hluboký underground, nezávislou tvorbu a artově laděné projekty, je snahou každého filmaře přinést divákům nejen skvělou podívanou, ale také vydělat solidní peníz. Nejinak tomu bylo i v souvislosti s patrně nejkontroverznějším snímkem celé historie kinematografie. Za důvodem, proč Ital Ruggero Deodato natočil dobrodružný masakr Kanibalové (1980), stála obyčejná poptávka. A kde je poptávka, tam je i nabídka.

Film o dokumentaristech, kteří za své neomluvitelné chování skončí v žaludcích domorodců, bude asi kontinuálně rozdmýchávat emoce. Vždy tu budou tací, pro něž jsou Kanibalové snímkem, nesoucím na křídlech morální poselství, což má ospravedlňovat brutální zvěrstva zaznamenaná na filmovém pásu. Druhá, značně početnější skupina lidí však Deodata vnímá jako zvrhlíka a obyčejného prasáka, který pod falešnou maskou filmového umění zmasakroval nevinná zvířata. Já se určitě nehodlám schovávat za štít neutrality a rovnou napíšu, že Kanibalové jsou dle mého názoru dobře natočeným filmem s nádherným soundtrackem, jehož mohutně skandální pověst zadupala kariéru režiséra do země. Ono se vlastně není čemu divit. Dobře natočený a originální nutně neznamená nezávadný. To nelze popřít a je dobré se nad tímto aspektem zamyslet.

Nechvalná sláva snímku Kanibalové tedy pramení z jeho drsné formální stránky zahrnující hromadné sexuální násilí, vydatnou porci krvavých efektů a zcela reálné (jen těžko obhajitelné) zabíjení zvířat. Kanibalové jsou tím druhem filmu, při jehož sledování chápete naprosto přesně, proč jej tolik lidí nenávidí. Přesto si troufnu tvrdit, že na poli subžánru kanibalských snímků nemá Deodatův příspěvek žádnou konkurenci. Kromě revolučně pojaté výstavby příběhu, myšlenkového přesahu a solidní řemeslné stránky, jsou Kanibalové i průkopníky filmového stylu zvaného found-footage. Pokud všechny klady a protiklady začneme porovnávat, vypluje na povrch komplikovaná otázka. Jak s Ruggerem Deodatem naložit? Zaslouží si jeho nejslavnější film trvalé zatracení nebo jde o přínosné dílo, jež posunulo vnímání kinematografie na novou úroveň? Na tyto i další otázky se pokusím najít odpověď v následujícím textu.

Úsvit kanibalů

Spojené státy se svým blyštivým Hollywoodem prakticky od samého začátku vybudovaly  nedobytný hrad filmového průmyslu, k němuž komerčně stavěná studia, rozesetá po celém světě, buď vzhlížela nebo se mu alespoň snažila přiblížit. Především Italové a Francouzi udržovali s americkým konkurentem krok a výrazně ovlivnili tvář evropského filmu. I když se teď bavíme hlavně o komerčních filmech, není pochyb, že revolučně orientovaná francouzská nová vlna, která hladinu začala čeřit počátkem šedesátých let, přispěla k vývoji filmového média a zažehla zájem o underground. Francouzi měli svou excentrickou hvězdu Jeana-Luc Godarda a Italové Federica Felliniho, zkoumajícího vztah mezi neorealismem a existencialismem. Pokud odložíme umění stranou, zůstanou před námi francouzské kriminálky, dramata a komedie, kdežto Italové rýžovali zlato skrze poliziotteschi, levné hororové produkce a spaghetti western.

S příchodem let sedmdesátých se v italských luzích a hájích začal rozjíždět nový nešvar. Jelikož western už nebyl tolik v kurzu, musela na řadu přijít nějaká jednoduchá finta, zajišťující stálou pozornost a finanční zisky. Tou pomyslnou fintou se stalo parazitování na slavných značkách. Nač vymýšlet něco originálního, když se mohu svézt na úspěchu jiných? Životní krédo tehdejších italských producentů. Můžeme si uvést konkrétní příklady. George A. Romero natočil kousavou satiru Úsvit mrtvých (1978). Zombie mánie, kterou tento americký filmař sám rozpoutal, začala v sedmdesátých letech kulminovat a Úsvit mrtvých tudíž u diváků bodoval. V Itálii byl horor veden pod distribučním názvem „Zombi“. Kmotr krváků Lucio Fulci dostal zakázku a obratem natočil snímek Zombi 2 (1979). Ano, tušíte správně, film nemá s příspěvkem Romera nic společného, tedy až na hromady nemyslících zombií a zavádějící název. Nicméně, „Zombi 2“ byl pro Italy a evropské fanoušky všeobecně, dostatečným důvodem k návštěvě kinosálů. Můžeme jít dál. James Cameron neměl ještě hotový ani scénář, ale svérázný Bruno Matei už se o slovo hlásil s filmem Terminator 2 (1989). Náklady minimální, kvalita mizerná, finanční obrat ucházející. Prosté a funkční.

Příkladů jsou desítky, což neznamená, že by italské produkci scházely nápady. Byznys je zkrátka o penězích a pokud producent nalezne díru v systému, okamžitě jí jako správný obchodník využije. Věřte, že letmo předestřená problematika se ani zdaleka netýkala a netýká Italů. Vždyť i Američané v posledních dekádách rádi přebírají úspěšné evropské, severské či asijské filmové trháky a točí dle jejich osnov verze pro domácí publikum. Bezesporu nesmírně zajímavé téma, ale to bychom zbytečně odbočili.

Kanibalské filmy představovaly nezorané pole a zároveň nový, komerčně potenciální směr. Prázdné místo na trhu, které bylo potřeba zaplnit. Jistě, lidojedství tu bylo odpradávna. Pohádky, mýty, legendy, první filmová dobrodružství Tarzana, Robinson Crusoe atd. Ovšem učinit z kanibalismu nosné téma a podtrhnout jej přísunem krajně šokujícího násilí, bylo doménou Italů. Za patrně prvního průkopníka této specifické (nejen) hororové odnože, lze považovat režiséra drsných kriminálek Umberta Lenziho. Vymítače kanibalů (1972) (kreativita českých distributorů nezná mezí), nelze považovat za horor v pravém slova smyslu. Jde spíše o jalovou romanci zabalenou do zelených lokací deštného pralesa a krvavých efektů. Sošný představitel záporných postav Ivan Rassimov, takřka dokumentární záběry divoké přírody a trocha toho filmového hnusu. Je zvláštní, že i když byl film zakázaný v několika zemích, pobouření vyvolávala spíše nahota a umělá krev, nežli násilí způsobené na zvířatech. Buď jak buď, komerční ohlas byl enormní. Řecko - italský producent Ovidio G. Assonitis si přál okamžité pokračování, ale tvůrčí neshody s režisérem přinutily producenta hledat jinde. Do dění tak vstoupil Ruggero Deodato.

Předchůdce apokalypsy

V mládí nadaný klavírista a dirigent, později režisér, jehož jméno bude navždy spojeno s jediným filmem. Ruggero Deodato, podobně jako starší a zkušenější Umbert Lenzi, natáčel v sedmdesátých letech hlavně kriminálky. Nejde sice o nějaká zásadní díla, ale Deodato platil za spolehlivého řemeslníka, co dodržuje termíny, což mu časem do cesty přihrálo zajímavou nabídku. Ovidio G. Assonitis jej pověřil natočením pokračováním Lenziho filmu, ale po razantním přepsání scénáře dostal projekt globálně ustálený název Poslední kanibalové (1977). V důsledku jde spíše o duchovního nástupce, kterého s původním filmem spojuje jen kanibalská tématika a jméno Ivana Rassimova, byť ten zde ztvárňuje docela jinou roli. I Poslední kanibalové jsou v jádru extrémní romancí, obohacenou o exotické prostředí. Kanibalismus je opět pouze spojujícím ideovým článkem, na který je nabalen přísun razantního násilí. Film byl samozřejmě v několika zemích tvrdě cenzurován, případně sestříhán, ale utrpení zvířat (konkrétně pan krokodýl) způsobilo jen minimální odpor. Toporné herecké výkony, levnost, okatá sázka na šok. I tohle stačí k úspěchu. Deodato se osvědčil. Osudný film, který mu změní život, už číhal v pozadí.

Jiný přístup

Jedno bylo jasné od počátku. Deodato se nechtěl opakovat. Obliba kanibalských filmů mířila s koncem sedmdesátých let k vrcholu a režisér si tuhle skutečnost dobře uvědomoval. Budoucímu projektu chtěl dodat lepší produkční kvality, spektakulárnější vzhled a originální příběh. Mohl si to dovolit, jelikož Poslední kanibalové vyvolali opravdový… ehm hlad po filmech s podobnou tématikou. Říká se, že s jídlem roste chuť. Deodato neměl nijak svázané ruce. Všechny nechutnosti v předchozím filmu mu bez úhony prošly, tudíž se nemusel držet zkrátka. Bylo jasné, že primární obliba kanibalských filmů pramení z přítomnosti brutálních efektů, sázce na šok a možnosti vidět dosud nevídané. Režisér chtěl dalším filmem překročit takřka všechny myslitelné hranice, ale zároveň si přál dostat do příběhu nějakou nadstavbu, čímž by jej výrazně odlišil od ostatních, podobně strukturovaných filmů. Jakmile do dění vstoupily i západoněmečtí distributoři, kteří měli o zhotovení nového filmu eminentní zájem, mohl začít promýšlet dějovou zápletku.

Inspirace realitou

Psal se začátek roku 1979. Sedmiletý Saverio Deodato Dionisio sleduje se svým otcem televizi. Italský zpravodajský kanál prezentuje reportáž o hanebných skutcích Rudých brigád, italské levicově orientované teroristické organizaci, založené roku 1969: „Tati, vypni tu televizi. Na tohle se nesmím dívat.“ Deodato začal uvažovat: „Mé filmy jsou vhodné pro diváky starších osmnácti let, ale zprávy vysílají v pravé poledne daleko horší záběry z reálného života, ke kterým se bez problémů můžou dostat děti. V čem je rozdíl?“ Režisér byl navíc dlouhodobě přesvědčen, že zpravodajské týmy si záběry různě přikrášlují, což je mimochodem historický fakt a přetrvávající problém u některých mladých žurnalistů či dokumentaristů lačnících po wow efektu. Raději zásah do reality a uměle zinscenované scény, než dodržování novinářské integrity. Tímto způsobem se zrodil nápad o fiktivní dokumentaristické skupině dobrodruhů, kteří se navenek prezentují seriózně, ale ve skutečnosti páchají zvěrstva ve jménu lepších záběrů. Teprve po jejich smrti vyjde najevo hrůza zaznamenaná na nesestříhaném filmovém pásu.

Deodato předal premisu příběhu osvědčenému scenáristovi jménem Gianfranco Clerici a obratem vyhledal horkokrevného producenta Francesca Palaggiho, s nímž již několikrát spolupracoval. Režisér a producent spolu vyrazili na terénní průzkum vhodných lokací, které nalezli v Kolumbii, Brazílii, Peru a především ve městě Leticia (město v jižní Kolumbii), na které je upozornil jeden zcestovalý dokumentarista. Cílem byly sektory s bezproblémovým přístupem do zalesněných oblastí, kde šlo zajistit i spolupráci s tamějšími domorodými kmeny. Město Leticia, připomínající spíše indiánskou rezervaci, požadované kritérium splňovalo bezezbytku. Deodato byl fanouškem takzvaných Mondo filmů a jejich známého propagátora Gualtiera Jacopettiho. Tento exploatační subžánr se zaměřuje na tvorbu pseudodokumentů, zabývajících se tabuizovanými tématy, zobrazováním cizích kultur a záměrným zasahováním do reality. Důraz kladený na smrt, násilí i sex, se v těchto filmech mísí s realitou a fikcí. Skutečné mrtvoly i atrapy. Reálný sex a simulovaný sex. Deodato byl odhodlán zaujmout podobný přístup, přičemž opravdové násilí měla odnést zvířata. Prošlo mu to v minulosti, proč se tedy držet zpátky? Razantní rozhodnutí, jakého bude v budoucnu hořce litovat.

Neznámé tváře a jedna hvězda

S poměrně rychlým nalezením optimálních lokací a rozpočtem dosahujícím výše zhruba tří a půl miliónu italských lir (cirka sto tisíc dolarů), mohl Ruggero Deodato přistoupit k hledaní hereckých představitelů. Jelikož scénář s pracovním názvem „Green Inferno“ pracoval s ideou fiktivního dokumentu, zaměřil se režisér na málo známé, ideálně neznámé tváře. Evropa je taková větší vesnice, kde se každý zná s každým, čili ideálním způsobem bylo hledání na ploše jiného kontinentu. Skrze castingovou agenturu si režisér vytipoval herce s pokud možno italskými kořeny, kteří žijí v USA. K tomuto závazku patřilo i plynulé ovládání angličtiny, aby mohly být zaručeny lepší tržby. Na základě těchto předpokladů získal režisér studenty herectví Francescu Ciardi, Carla Gabriela Yorka a Luca Giorgia Barbareschiho. Dalším, tentokrát již zavedenějším americkým hercem, byl Perry Pirkkanen.

Deodato si ve filmu přesto přál mít i jedno známější jméno. Hlavní roli profesora Harolda Monroea získal Robert Kerman, hvězda filmů pro dospělé, vystupující pod uměleckým pseudonymem Richard Bolla. Pokud budeme brát porno v rovině specifické odnože kinematografie, nelze než konstatovat, že sedmá dekáda značila jeho globální průlom, odpálený snímkem Hluboké hrdlo (1972). Americké, komediálně laděné porno, přineslo kromě skandálu a veřejného pohoršení i omračující tržby. Ideální podmínky pro další herce bez studu a zábran. Bývalý taxikář Kerman měl klasické herecké vzdělání a již před svou hanbatou kariérou preferoval návštěvy nejrůznějších swingersparty. Stačilo jen spojit příjemné s užitečným (nebo že by to bylo naopak?) Díky svému sexuálnímu apetitu se Kerman přes agenta dostal ke konkrétním rolím a stal se jednou z prvních opravdových celebrit filmů pro dospělé. Mladší ročníky to možná netuší, ale dřívější pornofilmy disponovaly i scénáři a režiséři kladly nemalé nároky na herce (teď nemyslím fyzičku, ale herecké předpoklady). Po obrovském úspěchu lechtivého snímku Debbie Does Dallas (1978), začal Kerman pomýšlet na serióznější herectví. Deodato mu dal menší příležitost v dobrodružném dramatu Aféra Concorde (1979), ale teprve teď měl ztvárnit svou životní roli.

Ujasnění preferencí

Hotový scénář byl odevzdán a zároveň s tím došlo ke změně názvu. Chtělo to jasné, ideálně úderné pojmenování, jaké chtivým divákům okamžitě řekne, oč kráčí. Nejasnou nálepku „Green Inferno“, nahradil nabubřelý název „Cannibal Holocaust“. Oficiální užití angličtiny v názvu dávalo z obchodního hlediska jasný smysl. Reklamní kampaň však měla být ještě rafinovanější. Čtyřlístek fiktivních dokumentaristů podepsal před natáčením speciální smlouvu, která herce zavazovala k tomu, aby následující rok od premiéry neposkytovali žádné rozhovory, netočili filmy ani se příliš neukazovali na veřejnosti. Tím se měla zvýšit celková autenticita podporující chytrou lest. Nevšední přístup měl do myslí diváků zasít pocit reálných obav a také přesvědčení, že sledují autentické záběry, neboť dokumentaristé dle osnovy scénáře měli skončit na talíři. Parádní reklamní trik, který však po zveřejnění filmu vezme hodně rychle za své.

Kameraman Sergio D’Offizi a Ruggero Deodato si také museli ujasnit preferovaný umělecký přístup. Film měl být rozdělen do dvou odlišně pojatých částí. Téměř celá první polovina je klasickým hraným filmem s klidným rámováním obrazu, kdežto ta druhá simuluje skutečný dokument, kde byla použita nervní 16mm kamera a princip stylu cinéma-vérité, zpopularizovaný Francouzi Chrisem Markerem a třeba zmiňovaným Jean-Luc Godardem. Ruční kamera, špinavý look a kombinace reálného (zvířata) a inscenovaného násilí (lidé), si vzala za cíl podpořit drsnou formální stránku, navozující pocit autenticity. Realita vsazená do základů fikčního světa. V tomto přístupu lze jasně spatřit i shodnou analogii typickou pro literární směr takzvané epistolární fikce (briefroman, epistolární román, román v dopisech). Děj v těchto románech není předkládán vypravěčem, ale třeba dvojicí postav, vyměňujících si mezi sebou dopisy. Zajímavá literární forma přináší větší míru realismu, neboť čtenář získá dojem, že nahlíží do soukromé korespondence. Přesně to dělají i Kanibalové, akorát, že divák namísto čtení dopisů sleduje nalezený dokument, obsahující záběry, které neměl nikdo spatřit.

Vstříc velkému filmu

Pornoprůmysl sebou od počátku nesl řadu nešvarů v podobě drog, arogantních producentů, finančních machinací a někdy i amatérismu ze strany režisérů a kameramanů. Sám Robert Kerman se při natáčení jednoho filmu dostal do potyčky s kameramanem, když mu uprostřed natáčení radil, jak správně zarámovat záběr. Co může být horší, než zraněné mužské ego? Kameraman začal okamžitě přelézat postel i na ní ležící dívky a se svým nástrojem značky Panaflex chtěl přechytralého herce udeřit. Kerman se však na vysoké škole věnoval řeckořímskému zápasu. Nahý, s plnou erekcí, srazil jedinou ranou kameramana k zemi: „Jsem tu od toho, abych šukal, ne abych se rval!“ Není tedy divu, že od natáčení studiového, dobrodružně laděného filmu, očekával herec změnu prostředí, klid a jiné zacházení. Ó, jak šeredně se pletl.

Kerman byl letecky přepraven na letiště v Miami, odkud letěl až do vzdálené Bogoty v Kolumbii. Produkce jej varovala, aby v zemi, kde vládla kriminalita a politické napětí, nedělal žádné blbosti a zůstal v bezpečí hotelu. Jenže to víte. Najednou se z vás stává budoucí filmová hvězda, což může leckomu stoupnout do hlavy. Řeči o tom, kterak jsou zloději v temných uličkách schopni useknout neopatrným turistům ruce i se zlatými prsteny, hodil Kerman za hlavu. Noc před odletem na místo natáčení tak herec strávil v barech a vykřičených domech. Ačkoliv s odstupem mnoha let říkal, že v těch dobách nebral žádné drogy, stejně své nezodpovědné chování připisoval bláznovství a k zastydlé mladické nerozvážnosti. Adrenalin v ulicích nebezpečného města byl ale pouhou předehrou.

Pokračování příště...