Ten slavný úvodní záběr má bezmála pět minut. V popředí stojí matně nasvícený dům utopený ve tmě. Kamera uvádí obraz do pohybu. Divák se stává přímým svědkem následující tragédie. Objektiv kamery je zároveň očima neznámého člověka, budoucího vraha, který pomalu kráčí k domu. Perspektiva pohledu je voyeursky slídivá, skoro až úchylná. Kradmé obcházení objektu, nakukování do oken, spatření milostného páru v obývacím pokoji. Nastává zlom. Milenci mizí nahoru do patra. Pohyb kamery se zrychlí. V patře zhasne světlo a tajemný slídil obchází dům, aby dovnitř vnikl zadním vchodem. Ze šuplíku v kuchyni vytahuje obří nůž. Napětí houstne. Ze schodů schází muž a opouští dům. Ideální příležitost. Zlo opouští temný úkryt za dveřmi a míří do patra. Nahoře si nasadí klaunskou masku a pokračuje do pokoje, kde sedí nahá mladá žena před zrcadlem. Nůž vykoná svou práci a vrah odchází. Na cestě před domem ho někdo zadrží a následně je mu stržena maska. Střih. Vrahem je malý chlapec, který právě ubodal svou sestru.

Strach jako klíč k úspěchu

Někdejší nezávislý režisér John Carpenter dokázal filmovým světem zatřást jen jedenkrát za život, zato ovšem pořádně. Kultovní nízkorozpočtový snímek Halloween (1978) natočený za směšných tři sta tisíc dolarů vydělal sedmdesát milionů dolarů a dal vzniknout novému hororovému subžánru slasher, který lákal do kin nekonečné davy poblázněných teenagerů. Kromě vzedmutí akčního žánru se tak celá osmá dekáda ocitla pod stínem zmasakrovaných děcek z předměstí a maskovaných zabijáků, kteří nedokáží zemřít, a tak se v dalších pokračováních neustále a neustále vracejí. Samozřejmě že silnější než kdykoliv předtím. Jak už to tak bývá, ani Carpenter netušil, co jeho skromná touha po natočení strašidelného filmu v důsledku rozpoutá. Velké příběhy začínají u malých věcí a Halloween byl opravdu malým filmem určeným lidem lačnících po strachu a napětí. Ačkoliv režisér nedisponoval výhodou velkého rozpočtu, měl v rukávu neotřelý příběh, v němž kombinace potlačované sexuality, nebezpečí a zla bez tváře přinesla divákům něco inovativního a ve své době krajně děsivého.

Historie nás učí, že různé odnože kulturních pramenů se mohou myšlenkově spojit v jeden silný tok a vytvořit tak něco nového, co bude inspirací pro další generace. John Carpenter nepřišel s revolučním dílem, které by žánr vyloženě převrátilo naruby, ale dokázal ze země posbírat nejrůznější inspirační zdroje, promíchat je a dodat tímto způsobem pokleslému hororovému žánru jedinečný lesk. Spokojil se s vidinou malého rozpočtu za cenu absolutní kontroly nad dílem, což bylo pro úspěch snímku Halloween směrodatné. S jedinou výjimkou v podobě charakterního herce Donalda Pleasence osázel film neznámými herci, jejichž všednost a autenticita posílila dopad anonymního zla číhajícího ve stínech maloměsta. Tvůrčí svoboda mu mimo jiné umožnila otevřít snímek šokujícím úvodem, který diváky přikoval do sedaček a přiměl je sledovat děj až do konce. Tím se dostáváme k hlavní ingredienci každého pořádného hororu. Tedy podobě ústředního zla.

Blížil se konec sedmdesátých let. Stoupající počet sériových vrahů na půdě USA, kteří zabíjejí bez zjevného důvodu, byl klíčem k postavě Michaela Myerse, v němž se koncentrovala anonymita lidských monster prchajících před zákony. Přesto je ale Myers relativně komplexní postavou, neboť má svou historii, lehce nastíněnou motivaci (patologická posedlost vlastní sestrou) a jeho mytologie je pevně spojena s potemnělým domkem na kraji města. Kombinace nelítostného zabijáka, špetky nadpřirozena a vděčný motiv strašidelného domu byla pro diváky nesmírně lákavá. Vrahové, ať už metodičtí, nájemní či vyloženě šílení, se na stříbrném plátně proháněli již dávno předtím, ale žádný jiný si nepočínal tak mechanicky, bezemočně a s nevídanou mírou urputnosti. V následujících řádcích si tak připomeneme zrod zmiňovaného subžánru slasher, ale především se zaměříme na snímek, který je běžně označován jako jeho stěžejní předobraz. Toto je příběh ikonického hororu Halloween.

Galerie zla

Je velmi pohodlné spokojit se s obecným ustanovením, které Halloween vzývá jako první regulérní slasher film, ale tak jednoduché to není. Nic se přeci neděje samo od sebe. Na samotném počátku tu byl docela obyčejný strach. Lidé se rádi bojí, samozřejmě pokud hovoříme o bezpečné formě strachu. Nikdo příčetný přeci nemůže obdivovat násilí a zabíjení, ale přesto nás zlo z nějakého důvodu fascinuje. V dokumentaristice mívají hrůza a strach užitečný charakter, neboť připomínání zlovolných diktátorských režimů má vzdělávací a bezesporu i preventivní význam. Pak tu ovšem máme i tradiční kinematografii, kde strach vyvolává pocity napětí a neškodné zábavy. Bylo jen otázkou času, kdy se strašidelné příběhy vyprávěné u táborových ohňů přenesou na stříbrné plátno. První horory pracovaly především s formami nadpřirozeného zla, důsledky nepovedených vědeckých experimentů nebo s nepřátelskými formami života z dalekého vesmíru. Upír Nosferatu (1922), Frankenstein (1931), Mumie (1932), Vlkodlak (1941), Věc (1951).

Jakmile se všichni ti raraši, upíři, chlupatá monstra a jednoocí ufoni okoukali, museli filmoví tvůrci přijít s něčím jiným. Specifickou hororovou odnoží se v sedmdesátých letech staly takzvané animal horory, které charakterizují dvě pravidla. Středobodem příběhu je vždy nějaké zlé, splašené, přerostlé, nervózní, jedovaté případně zmutované zvířátko, jež svůj nekonečný apetit ukájí požíráním nebohých civilistů. Aligátor nadopovaný růstovými hormony, hladové piraně, obří had atd. Ve snaze přijít s něčím novým však scenáristé neváhali udělat škodnou i z mravenců či krvelačných červů. Tím se dostávám k druhému pravidlu, tedy většinové debilitě těchto filmů. Čest výjimce, jakou je kupříkladu slavný snímek Čelisti (1975), který celý subžánr definoval a zároveň jeho veškerý potenciál vyčerpal.

Realistické pojetí zla, konkrétně sérioví vrazi, masoví vrazi a nájemní zabijáci mají svůj původ ve skutečných kriminálních příbězích, odkud se pozvolna přesunuli na plátna kin. Takto pojatá záporná postava má daleko větší dopad na diváka, jelikož o její existenci ve skutečném světě nemůže nikdo pochybovat. Přeci jen nás více vyděsí maniak se skelným pohledem a sekáčkem na led v ruce, než nahnilá mrtvola, ze které odpadává zpuchřelý obvaz. Tyto lidské kreatury však nemají základ v hororu, ale v thrilleru. Žánrové označení thriller má přirozeně také různé druhy podob, avšak na vývoj hororových snímků měly největší dopad giallo detektivky. Italský, významově bohatý termín giallo má své počátky v pulpové literatuře. Průměrný detektivní příběh otištěný na levném papíru s měkkou vazbou, který můžete složit do kapsy a čtením si krátit dlouhé chvíle ve frontě. Filmoví znalci však giallo vnímají především jako dnes už mrtvý filmový subžánr, jenž svou největší oblibu zažil na sklonku šedesátých a v průběhu sedmdesátých let.

Dario Argento a jeho vizuálně nápaditý debut Pták s křišťálovým peřím: Přízrak teroru (1970), Massimo Dallamano se svým táhlým příspěvkem Solange: Teror v dívčí škole (1972) či Serigio Martino s mimořádně napínavým snímkem Torzo (1973). Základem každého gialla je série mysteriózně pojatých vražd, hravá zápletka, přísun krvavých efektů a tajemný vrah, který svou pravou tvář zpravidla odhalí až v samotném závěru. Postava vraha je silně stylizovaná. Nejasný plán, záběry z pozice první osoby, maska halící tvář, hra s hlavním hrdinou, hra s divákem a ikonická zbraň mající význam neoddělitelného doplňku, s nímž rafinovaný zloduch rozsévá zkázu. Hlavní hrdina většinou pochází z uměleckých kruhů (spisovatel, nadaný hudebník, malíř), který se skrze spirálu morbidních vražd a hádanek snaží dostat zabijákovi na kobylku. Ačkoliv dnes giallo zajímá spíše filmové pamětníky, jeho přímý vliv na rozvoj hororů je nezpochybnitelný.

Vyvražďovačka

Samotný slasher či naší zlidovělou hantýrkou „vyvražďovačka“ má svůj původ v USA. Tradiční starý Hollywood byl ztracen v minulosti, jelikož od čtyřicátých let byla návštěvnost kin silně rozmělněna soudními spory s majoritními hollywoodskými studii a především masivním nástupem televizních obrazovek, které se velmi rychle zabydlely v domovech milionů Američanů. Klíčem k nastartování diváckého zájmu o kinematografii se měl stát vývoj. Na povrch se draly nové technologie otevírající filmařům a provozovatelům kin doposud neprobádané možnosti a lákavé cesty. Barevný systém Technicolor, širokoúhlý formát Cinemascope, stereo zvuk a také revoluční formát takzvaných 3D filmů. Jedním z vůbec prvních takových počinů nebyl překvapivě Avatar (2009), ale goticky laděný horor Dům voskových figurín (1953) s charismatickým Vincentem Pricem v hlavní roli. Neokoukané technologické hračky přivedly na svět i zcela novou generaci nadějných filmařů. Výsledkem byl takzvaný Nový Hollywood.

Režiséři jako Francis Ford Coppola, William Friedkin, Steven Spielberg, George Lucas či Martin Scorsese dokázali natáčet inovativními způsoby a servírovali divákům opulentní i menší filmy s obrovským vnitřním potenciálem. Od této hlavní větve se ale štěpila i odnož frustrovaných nezávislých filmařů, kteří neměli přízeň velkých studií a své nízkorozpočtové počiny točili s cílem šokovat publikum a poukázat na degenerativní rozklad společnosti. Vleklé společensko-politické výkyvy, rostoucí násilí v ulicích, řádění Charlese Mansona a jeho sekty jakožto odvrácená tvář éry hippies, kontroverzní politika presidenta Richarda Nixona, válka ve Vietnamu. Všechny nepříjemné aspekty se usazovaly v myslích řadového obyvatelstva a ti, co dokázali ovládat kameru, vyvrhli svou nahromaděnou zlost na stříbrné plátno. Mezi takové nejradikálnější filmaře patřili bezesporu Wes Craven a Tobe Hooper. Každý z nich přispěl jedním levným filmem, v nichž se kromě zlosti zrcadlily i výrazové prvky giallo kriminálek.

Wes Craven vsadil na krev a jako první ukázal alarmující násilí páchané na teenagerech. Jeho surový Poslední dům nalevo (1972) zobrazuje skupinové znásilnění a vraždu následované touhou po krvavé vendetě. Texaský masakr motorovou pilou (1974) od Toba Hoopera je zase znepokojivým svědectvím o animální divokosti zakořeněné hluboko v lidském druhu. Hooper z gialla převzal ideu maskovaného zabijáka a glorifikaci vražedné zbraně. V tomto konkrétním případě motorové pily. Obě díla v sobě skýtají některé základní kameny typické pro pozdější slasher filmy: nízký rozpočet, nekorektní násilí, ikonický padouch s maskou, zbožštělý nástroj smrti, eliminace nadpřirozených prvků. Mužem, který dokázal vše sjednotit, obohatit o další motivy a povznést výslednou formu do nevídané podoby, byl jistý John Carpenter.

Skromný nadšenec

Rodák z New Yorku, vášnivý hudebník, milovník starých westernů a nízkorozpočtových hororů z padesátých let. Tím vším je John Carpenter, který je dnešními fanoušky označován za jednoho z největších mistrů hororového žánru. Fakt, že poslední dobrý film natočil před více než dvaceti lety, ponechme stranou. Carpenter své filmy vždy točil s obrovským nadšením a zápalem. Opravdový srdcař, který na druhou stranu velmi, opravdu velmi špatně nesl filmové prohry a negativní recenze. Odvrácenou tvář filmového průmyslu měl ale pocítit až s příchodem osmdesátých let. V těch sedmdesátých naopak platil za šikovného režiséra s hromadou nápadů, který nedá dopustit na tvůrčí svobodu. Absolvent filmových umění na půdě kalifornské University of Southern se poprvé výrazněji prosadil jako střihač, tvůrce hudby a spoluautor scénáře u snímku The Resurrection of Broncho Billy (1970) od zapomenutého režiséra Jamese R. Rokose. Dvacetiminutový kraťas dokonce ukořistil Oscara za nejlepší krátkometrážní snímek.

Po poněkud zvláštním celovečerním debutu v podobě sci-fi komedie Temná hvězda (1974) přišel první výrazný úspěch. Špinavý thriller Přepadení 13. okrsku (1976) o nebezpečném gangu násilníků, kteří terorizují skupinu lidí uvnitř policejní stanice, nesl jeho typické režijní znaky. Zlověstná až hororová atmosféra, autorská hudba postavená na hutném syntezátoru, pomalé tempo vyprávění, gradace napětí a nekompromisní přístup k hlavním postavám. Snímek solidně bodoval na filmovém festivalu v Miláně, kde si po projekci Carpentera vyhlédla dvojice nezávislých producentů Irwin Yablans a Moustapha Akkad s prosbou, zdali by pro ně mladý režisér nenatočil film o bezbranných chůvách, které ohrožuje vyšinutý maniak. Carpenter si nechal nabídku projít hlavou. Velmi jej zaujal poněkud nedoceněný thriller Černé Vánoce (1974) od jeho kamaráda Boba Clarka, v němž dívky na vysokoškolské koleji po jedné vraždí nebezpečný zabiják.

Carpenter se kolegy nejednou ptal, zdali si nechce natočit pokračování, ale Clark se odmítal stát režisérem jednoho žánru. Pokud by k pokračování přeci jen došlo, měl Clark v úmyslu použít stejného vraha, který po letech uteče z psychiatrické léčebny, kde byl držen, a vrátí se ke svému krvavému hobby. Carpenter tento zásadní motiv se svolením Clarka použil jako inspiraci pro budoucí scénář. Režisér dobře znal i šokující prvotiny svých souputníků Cravena a Hoopera, což mu vnuklo zajímavý nápad. Natočit tradiční hororový film, který by obsahoval strašidelný dům, tajemného vraha a měl podobný dopad na publikum jako Vymítač ďábla (1973). Nechtěl, aby film působil amatérsky a oproti svým kolegům zamýšlel utlumit i přísun explicitního násilí na minimum. Hrůza měla pramenit z estetického konceptu, nikoliv z galonů umělé krve. Posledním dílkem skládačky měl být motiv halloweenské noci. Proč? Kupodivu až triviálně prostá odpověď. Protože horor odehrávající se během Halloweenu tu zkrátka ještě nebyl.

Chudý, ale svobodný

Něco za něco. Zhruba tak by se dala shrnout dohoda mezi Carpenterem a dvojicí producentů Yablans/Akkad. Mladý režisér souhlasil s natočením filmu za předpokladu, že bude mít absolutní kontrolu nad projektem. Producenti na pravidla sice přistoupili, ale Carpenter se za napsání scénáře a následnou režii musel spokojit s jednorázovou výplatou deseti tisíc dolarů a z případných procent ze zisku si mohl nárokovat jen deset procent. Dohodnuto, podepsáno. Jakmile byla smlouva zpečetěna podpisem, mohl se Carpenter a jeho tehdejší přítelkyně a scenáristka Debra Hill zaměřit na příběh. Výchozím bodem měl být Halloween. Přelom října a listopadu je neodmyslitelně spjat se vzpomínáním na zemřelé příbuzné, známé a kamarády. Svátek všech svatých, Halloween, Dušičky. Je jedno jakým termínem označíme tento spirituální časový úsek, kdy se duše zesnulých vracejí na zemský povrch. Carpenter a Hill vycházeli především z pohanské podoby svátku. Samhain byl starými Kelty vnímán jako rozloučení s přírodou a přípravou na dlouhé zimní období. Dobou, kdy začíná temná polovina roku a všechny duše jsou vypuštěny, aby způsobily zkázu na živých.

Jakmile byl tento ideový fragment nalepen na motiv o nejhorším dítěti, které kdy přišlo na svět, začal scénář fungovat. Debra Hill si za mladých let přivydělávala hlídáním dětí, čili se ve scénáři logicky zaměřila na dívčí plky o škole, chlapcích a pochopitelně sexu. Carpenter měl fixaci na městské legendy a folklór vypovídající o přítomnosti strašidelného domu. Každé městečko má někde zvláštní domek na okraji zapadlé ulice, k němuž se váže druh nějaké ponuré historie. Znásilnění, vražda, údajná přítomnost nevysvětlitelných sil. I z dnešního pohledu jde o vděčné divácké téma a Carpenter si byl vědom, že dům musí fungovat v rovině symbolické líhně, kde došlo ke zrodu zla. Během studií na vysoké škole navštívil Carpenter psychiatrický ústav v Kentucky, kde na vlastní oči viděl těžké případy schizofrenních pacientů. Právě tento zážitek byl otisknut do podoby ústředního padoucha Michaela Myerse. Režisér rovněž napsal i veškeré monology pro postavu psychiatra Loomise, aby vrah Myers dostal nějaký tvar a historickou minulost. Napsání scénáře zabralo zhruba tři týdny a Carpenter se těšil, až plody práce ukáže svým chlebodárcům.

Lovec monster a nevinná dívka

John Carpenter je rozený vypravěč. Dvojice producentů seděla ve svých pohodlných křeslech a Carpenter barvitě popisoval každou stránku scénáře. Byl nadšený, teatrálně dramatický a rozhodně dychtivý. Druhý z producentů Moustapha Akkad byl zároveň i bankéř. S menší opatrností do projektu nasypal tři sta tisíc dolarů, což byla ve druhé polovině sedmdesátých let částka odpovídající nízkorozpočtovému filmu. Pro velká studia pouhé plivnutí do větru, ale pro nezávislé spolky šlo o nezanedbatelnou cifru. Přeci jen tu panovaly určité obavy pramenící z nedostatečné zkušenosti režiséra, ale scénář naštěstí fungoval (minimálně na papíře) a Carpenter byl opravdu zapálený pro věc. Irwin Yablans si navíc ihned všiml nejrůznějších detailů ve scénáři. Smyšlené město Haddonfield ve státě Illinois je odvozeno od stejnojmenného města ve státě New Jersey, kde Debra Hill vyrůstala. Názvy ulic zase odkazovaly k městu Bowling Green v Kentucky, kde své pozdější dětství prožil Carpenter. Úplně nejvíce ale Yablanse pobavilo jméno ústřední záporné postavy, jelikož Michael Myers byl anglický producent, s nímž se Yablans dobře znal.

Casting byl pochopitelně limitován nízkým rozpočtem, ale tohle Carpenter příliš neřešil, protože přítomnost slavných jmen by mohla narušit plánované užití realismu a autenticity. Přesto bylo žádoucí obsadit postavu Dr. Samuela Loomise někým zkušenějším. První dostal nabídku Peter Cushing, kterého fandové prvních Hvězdných válek (1977) dobře znají jako zlovolného admirála Wilhuffa Tarkina. Ten ale nad šekem na dvacet tisíc dolarů ohrnul nos. Na nabídku nakonec kývl ostřílený charakterní herec s pronikavým pohledem Donald Pleasence, jenž od divadelních prken často a rád utíkal k filmu. Pleasence nikdy moc neřešil rozpočty nebo fakt, zdali jde o studiový či pochybný béčkový projekt. Hraní ve filmech a seriálech bral v rovině příjemného relaxu. Se svým specifickým obličejem ztvárňoval herec hlavně role podivínů, zákeřných zlořádů a zkažených jedinců. Solidně zatopil poručíkovi Columbovi v dost možná nejlepší epizodě seriálu To je vražda, řeklo portské (1973). Jako holohlavý záporák Ernst Stavro Blofeld si poměřil síly i s agentem 007 v bondovce Žiješ jenom dvakrát (1967). Zahrát si ryze kladnou postavu tak znamenalo příjemnou změnu v jeho hereckém portfoliu.

Jamie Lee Curtis měla do té doby zkušenosti pouze s televizí. Shodou náhod se rovněž objevila v seriálu Columbo. Konkrétně v epizodě Případ vysokého IQ (1977), což byla v důsledku její první malá zkušenost před kamerou. Carpenter její jméno vůbec neznal, protože televizní seriály nesledoval. Okamžitě ho ale zaujaly doručené propagační fotografie. Přesně tak si postavu Laurie Strode představoval ve svých myšlenkách. Trochu stydlivá, izolovaná, ale chytrá dívka, jejíž jemný půvab tolik nebil do očí. Jakmile Debra Hill zjistila, že matkou Curtis je slavná herečka Janet Leigh, která spolupracovala s Carpenterovým vzorem a modlou Alfredem Hitchcockem, bylo víceméně rozhodnuto. Devatenáctiletá Curtis ještě chvilku váhala, neboť Laurie Strode na papíře působila jako její přesný opak. Curtis na škole platila za veselou roztleskávačku se smyslem pro humor a drobnou rebelii. Žádná šedá myš, ale vysmátá holka do nepohody. Po rozhovoru s matkou a svým agentem nakonec usoudila, že by mohlo jít o první zásadní roli v kariéře a taková šance se nesmí zahazovat. Moudré rozhodnutí.

Pokračování příště.