Smrťák zabiják

Je pochopitelné, že reakce československých diváků na snímek Kladivo na čarodějnice byly výrazně odlišné od těch zahraničních. Našinec kromě ponurého příběhu vnímal také přítomnou alegorii na komunistické čistky. Avšak i bez rozklíčování těchto záměrných vizuálních a obsahových vjemů zůstává film přístupný naprosto každému, neboť jeho výpovědní hodnota se dotýká bezvýhradně všech. Otakar Vávra ve svém filmu citlivě pracuje s krvavým kusem naší historie, aby jej obratně využil jako nastavené zrcadlo společnosti, které nám připomíná zhoubné důsledky neomezené moci. Jde o vyvážený kompromis mezi fikcí a dodržováním historických faktů, čemuž výrazně dopomáhá i zachování autentických jmen, která budu při první zmínce uvádět v plné délce. Kladivo na čarodějnice je sugestivní obžalobou lidské nenažranosti, manipulace s myslí a zneužitím nelogicky nastavených pravomocí postavených na iracionálním strachu z abstraktní přítomnosti zla. Zůstává ironií, že ačkoli se vládce pekel ve filmu neustále skloňuje, jediným a skutečným ďáblem v celém příběhu je pouze Boblig z Edelstadtu.

Úvodní záběry ukazují nahá ženská těla v lázních. Je to poprvé a zároveň naposledy, kdy je žena ve filmu zobrazena ve své přirozené kráse a čistotě. Do těchto idylických obrazů se vkrádá postava bezejmenného mnicha s kápí staženou přes hlavu (uhrančivý Václav Lohniský), která bude v nepravidelných intervalech vstupovat do dění a oblažovat diváky děsivě misogynními replikami. Bezejmenná postava Lohniského není důležitá pro děj, jelikož jej nikam neposouvá, ale její přítomnost má symbolickou rovinu, která jednak posiluje depresivní, místy dokonce hororovou atmosféru filmu, a rovněž dokazuje, jak bázlivý, pověrčivý a předsudečný dokáže být člověk ovlivněný náboženským bludařstvím.

Další minuty filmu opisují kromě skutečných událostí i literární dějový oblouk z knihy Václava Kaplického. Žebračka Maryna Schuchová (Lola Skrbková) se pokusí odcizit posvěcenou hostii. Při tomto činu je však přistižena a následně dovlečena před losinskou vrchnost. Maryna je motivována hladem. Za hostii pro nemocnou krávu měla dostat hrách a trochu ječné mouky. Bída v kombinaci s folklórem a pověrčivostí prostého lidu byla v těch dobách běžná, což si dobře uvědomuje šumperský děkan a humanista Kryštof Alois Lautner (Elo Romančík). Moderní intelektuál a hlas rozumu Lautner nechce rozpoutat umanuté pronásledování městských žebraček. Navrhuje přísné pokání a na nátlak vrchnosti i účast bývalého soudce Kašpara Huttera (Rudolf Krátký) pověstného znalostí tamějších poměrů a spravedlností. Zhrzený sobotínský farář Eusebius Leandr Schmidt (Eduard Cupák) ale touží po razantním přístupu a dychtivá hraběnka Angelia Anna Sybila de Galle rozená Žerotínová (Blanka Waleská) mu dává za pravdu.

Schmidt si rozvzpomene na nedostudovaného právníka Jindřicha Františka Bobliga z Edelstadtu (dokonale odporný Vladimír Šmeral), který odpočívá v penzi a praxi inkvizičního soudce se údajně věnoval plných čtyřicet let. Zámecký hejtman Adam Vinarský z Křížova (Štěpán Zemánek) tedy vyrazí do Olomouce a vyhledá Bobliga v místním hostinci, který mu patří. Jde o jedinou scénu z filmu, kde Bobliga vidíme pod nadvládou vrchnosti. Hejtman se k umaštěnému hostinskému chová povýšeně až do okamžiku, kdy zjistí, o koho se vlastně jedná. Stačí jediný střih a Boblig už se veze v kočáře jako plíživý had připravený zadusit Šumpersko smrtelným sevřením. Jakmile dá hraběnka inkvizitorovi zelenou, vypustí z lahve nebezpečného džina, jenž se nezastaví před ničím. Boblig obratně využívá sociální pověrčivosti, do níž pronikly ostruhy germánského folklóru. Jako výchozí bod si zvolí přírodní úkaz Petrových kamenů na Jesenicku opředený legendami a pověrami. Právě tam měly dle Bobliga probíhat temné čarodějné rituály.

Inkvizitor pro své právnické postupy využívá výhradně knihu Malleus maleficarum. Pekelný manuál, podle jehož not diriguje orchestr smrti. Žebračka Maryna Schuchová, porodní bába Dorota Groerová (Jiřina Štěpničková), kořenářka Dorota Davidová (Marie Nademlejnská) a později i lazebnice Dorota Tobiášová (Miriam Kantorková) jsou ve vězení vyslýchány pouze inkvizitorem a jeho osobním písařem Ignácem (slizký Josef Kemr). Psychickým nátlakem, výhrůžkami a mučením jsou všechny ženy donuceny k přiznání, aby se v další fázi naučily zpaměti snůšku absolutních blábolů, které následně opakují před soudním tribunálem tvořeným kromě inkvizitora i duchovními představiteli a váženými měšťany. Pokud zubožené ženy před soudem zaváhají, dá Boblig nenápadný signál žalářníkovi, který okamžitě nasadí zachmuřený výraz, zachřestí řetězy a dotyčná žena si ihned vzpomene na správné znění „výpovědi“. Boblig samozřejmě ví, že pokud chce náležitě zbohatnout, musí před tribunál dostat ty nejbohatší. I tohle má pojištěné. Každá z žen nezapomene zmínit, kdo další s ní na Petrových kamenech byl, čímž si inkvizitor upřede vykonstruovanou síť podezřelých lidí. Zatímco zbídačené ženy hnijí o hladu v temných kobkách, Boblig se s městskou smetánkou oddává nezřízeným žranicím u bohatě prostřených stolů prohýbajících se pod tíhou vybraných pochoutek a pití. S jídlem roste chuť a Boblig je extrémně hladový.

Bobligovým přesným protipólem je děkan Lautner. Vzdělanější, sečtělejší, rozumnější a u lidí oblíbený. Už od počátku je ale jasné, že tohle bude krajně nevyrovnaný boj, jelikož Boblig omezenou vzdělanost dohání bezmeznou mocí a nerozbitným štítem v podobě přízně u biskupské konzistoře. Věří Boblig v opravdovou přítomnost čarodějnic? Pochybuji. Věří pouze v bohatství. Lautner tohle moc dobře ví, ale tím, že připomíná jednookého v moři nevidomých, nedokáže běh tragických událostí zastavit. Boblig nepotřebuje fyzickou převahu ani armádu tisíce mečů. Je oddán jedinému cíli. Cestě, ze které nehodlá ustoupit ani o píď. Čím více Boblig utahuje smrtící smyčku, tím více roste pole jeho působnosti a strach nevinných lidí. Zatčením děkanovy farské kuchařky Zuzany Voglickové (Soňa Valentová) se uvede do pohybu důmyslná past, v jejíchž okovech skončí samotný děkan Lautner. Na základě pravidla „kdo pomáhá kacířům, je sám považován za kacíře“ se za Lautnera odmítnou přimluvit i jeho nejbližší duchovní a přátelé. Biskup a olomoucký hrabě Karel II. z Lichtenštejna (Martin Růžek) dá tedy souhlas k užití tortury, čímž Lautnera v zásadě odsoudí k pomalé smrti.

Až do závěrečné třetiny, kdy sílu skřipce pocítí i obvinění muži, je film výhradně misogynní. Ženy jsou čistokrevným symbolem zla. Bezcenné hračky, jejichž prsty a nohy jsou mučicími pomůckami drceny v krůpějích inkoustově černé krve. I nedotknutelná hraběnka je pouze nástrojem ovládaným muži. Každý výkřik o pomoc je tvrdě umlčen inkvizitorem či povýšeným máchnutím ruky hraběte Ignáce Karla Matyáše Šternberka (Josef Bláha). Ve stínu tohoto otevřeného nepřátelství vůči něžnému pohlaví vyznívá trochu ironicky vztah mezi Bobligem a písařem Ignácem, který má až homoerotické tónování. Patolízal Ignác svému pánovi s vervou masíruje šíji, odhalená ramena, nohy a přitom nahlas přemítá o uvězněné farské kuchařce, kterou by nejraději okamžitě zneuctil. Samozřejmě, že když ji později před tribunálem nechá svléknout do naha a hledá na jejím těle ďáblovo znamení, působí celek výrazným asexuálním dojmem. Poetické scény z lázní dráždí naší sexuální představivost, jelikož jsou zcela přirozené, avšak nahota v soudní síni je degradována ponižováním, utlačováním slabších a násilím, díky čemuž připomíná vyslýchaná kuchařka zraněné jehně mezi smečkou hladových vlků.

Film sice vznikal na sklonku československé nové vlny, ale přesto stojí jaksi mimo. Není přeplněný náročným symbolismem jako legendární opusy Františka Vláčila. Nemá experimentální formu prvotin Věry Chytilové ani naivní atmosféru raných snímků Miloše Formana. Ostatně, Vávra byl spíše pedagogem, který „děti nové vlny“ vytvářel, než aby se stal součástí jejich hnutí. Především byl ale beznadějným milovníkem a zapáleným znalcem kinematografie. Jeho režijní styl se vycizeloval na kinematografii třicátých až pozdních padesátých let, kde zůstal zakonzervován, a to se všemi klady i neduhy. Teatrální vedení herců, schematičnost dějových linek, podbízivost, zjednodušování témat, ale také důraz kladený na poctivou výpravu, přehledný způsob vyprávění a cit vůči historickým faktům. Mezi invenčně pojatými snímky, jež dokázaly československou kinematografii proslavit v globálním měřítku, působilo staromódně pojaté Kladivo na čarodějnice trochu přímočaře a archaicky, avšak pouze na první pohled.

Kladivo se stalo nadčasovým hlavně díky své dvojznačnosti. Rázný kopanec namířený vůči brutálním soudním praktikám Vávra neposlal jen do inkvizitory ovládané minulosti, ale zároveň jím trestá i tehdejší středoevropskou výspu socialismu. Nenapadá mě žádný jiný historický film, který by obsahoval tak rafinovaně ukrytý podtext reflektující aktuální tok dějin. Obě roviny filmu, tedy jeho historická rovina a protirežimní podtext, si vzájemně neodporují, ale spojují se v jeden funkční celek. Tím zároveň odpovídám na otázku, zdali je Kladivo na čarodějnice filmem pronáboženským, antináboženským či neutrálním. Konec konců, hlavní kladnou postavou je empatický katolický kněz. I přes zlověstné záběry na různé krucifixy, zamračené muže v parukách a růžence nepůsobí film jako agresivní proticírkevní agitka, jelikož jeho poselství útočí na každé zlo, které nedokážeme zarazit v zárodku. I z malé jiskry může vzniknout velký požár. Leitmotiv celého filmu, dalo by se říci.

Ďáblovi soustružníci

Účinek filmu Kladivo na čarodějnice nestojí jen na bezchybných hereckých výkonech, nelítostném scénáři a historických skutečnostech. Dokonce si myslím, že formální stránka věci je v tomto konkrétním případě stejně důležitá jako obsah. Jestliže bylo záměrem dostat do filmu atmosféru 17. století, pak byl cíl splněn bezezbytku. Reálné exteriérové a interiérové lokace nabídl třeba renesanční zámek Velké Losiny, dějiště čarodějnických procesů. Avšak hmotné historické dědictví samo o sobě nestačí. Historičtí poradci a archiváři Dr. František Spurný a Dr. Václav Mencl nalezli ve spolupráci s architektem Karlem Škvorem ideální symbiózu. Architekt se svým týmem řemeslníků zhotovil dle přesných nákresů výzdobu některých interiérů včetně honosných židlí, dobových pohárů na víno i vzhled špinavých žalářů a hranic, kde v plamenech zbytečně umírali lidé. Ne vše muselo odpovídat přesným požadavkům dávné minulosti, pokud výsledek dokázal posílit dramatický efekt. Kupříkladu o železné židli, tedy nechvalně proslulém mučicím nástroji posetém ostrými hřeby, se první psané zmínky objevují až v roce 1891, ale i ten krátký záběr na detailní výtvor Karla Škvora dokáže nahnat strach, což byl samozřejmě záměr.

Návrhy a zpracování kostýmů podléhaly tvůrčí skupině Jarmily Konečné pod dohledem vedoucí kostymérky Věnceslavy Růžičkové. Do výtvarné spolupráce byla aktivně zapojena již několikrát zmiňovaná Ester Krumbachová. Podobu různých šrámů, krvavých ran a rozdrcených končetin má na svědomí vynikající maskér Jiří Šimon, který se o více než dekádu později podílel i na maskách pro slavný snímek Amadeus (1984). Vávra si jej vyžádal na základě práce, jakou Šimon odvedl na kriminálce Vrah skrývá tvář (1966). Dohled nad celým projektem zajišťoval vedoucí výroby Jaroslav Solnička, což je v zásadě ekvivalent klasického filmového producenta.

Zapomínat by se rovněž nemělo na famózní práci kameramana a fotografa Josefa Illíka. Vystudovaný fotograf rozuměl filmovému obrazu jako málokdo. Jeho styl se vyznačoval expresivní lyričností obrazu s důrazem kladeným na snovou atmosféru. Takový postup je třeba zřejmý v dramatu Už zase skáču přes kaluže (1970), kde umocňuje perspektivu světa viděnou dětskýma očima. Kladivo na čarodějnice je ale striktně přímočaré, dějově není nijak košaté a svou podstatou míří od počáteční deprese až k branám samotného pekla. Illík tedy v tomto případě vsadil na svou další specialitu, a sice schopnost vnést do obrazového vyprávění řád. Důslednost, přirozené řazení jednotlivých obrazů, logická návaznost scén atd. Illík dokázal kamerou zachytit i psychologické stavy jednotlivých postav a vnášet do obrazu básnické prvky. Maryna Schuchová vypovídá před tribunálem, následuje střih a přímý detail na její roztřesené hrdlo, což stačí k tomu, aby divák ten strach cítil na vlastní kůži. Postava bezejmenného mnicha otevírá film monologem: „Skrze ženu přišel na svět hřích. Žena je hřích.“ Střih a detailní záběr na odhalená ženská ňadra a klín, symboly hříchu. Takových vizuálních vychytávek nabízí snímek přehršle.

U intermezz s Václavem Lohniským můžeme sledovat i rafinovanou práci s nasvícením a detaily. Ty jsou příznačné pro celý film, ale zde je to v rámci temné stylizace vyloženě markantní. Zřetelně nasvícená ústa vypouštějí jedovaté repliky, ale horní část tváře je zakrytá pruhem stínu, ze kterého zlověstně vykukují lesklá očka. Kladivo na čarodějnice bylo natáčeno na černobílý širokoúhlý formát. Klasický 35 mm filmový formát je specifický tím, že režisér a kameraman divákovi doslova vnucují nějaký objekt zájmu (podobně jako v případě polocelků a detailů), kdežto širokoúhlý cinemascope dostává do rámu obrazu více motivů, z nichž si divák vybírá sám. Kladivo na čarodějnice má komorní, až divadelní formu. Tři, čtyři interiérové lokace, relativně omezený počet hlavních postav a obrazové spojnice v podobě kočáru s koňským spřežením, louky s hořícími hranicemi, letmé návštěvy Prahy atd. Cinemascope prohlubuje prostorové vnímání, dodává do celku iluzorní pocit velikosti a rozmanitosti. Zkrátka promyšlená kameramanská práce.

Krvavá pečeť kvality

Kladivo na čarodějnice bodovalo jak na tuzemských, tak mezinárodních filmových festivalech. Za zmínku určitě stojí Zvláštní cena poroty za vysokou uměleckou hodnotu, kterou Otakar Vávra roku 1970 převzal v brazilském městě Mar del Plata. Cítím také potřebu rozehnat všeobecný mýtus o tom, že Kladivo mělo být takzvaným „trezorovým filmem“. Ano. Dobová cenzura si všimla politického podtextu a ano, Vávra musel jít na kobereček vysvětlit pohlavárům řadu věcí, ale jeho nejslavnější film rozhodně nečekala plošná perzekuce a radikální zákaz, jaký potkal třeba psychologickou sondu Ucho (1970) či černohumorné drama Spalovač mrtvol (1968). Vávrovi hrála do karet politická příslušnost i nezpochybnitelné úspěchy jeho předešlých snímků. Soudruzi tedy dokázali ledasco přehlédnout, případně přimhouřit oči. Film se nesměl promítat ve velkých městech. Po slavnostních premiérách v pražských kinech 64 U Hradeb a Světozor zamířilo Kladivo hlavně na vesnice a do lokálních filmových klubů s cejchem „nepřístupný mládeži.“ Někteří pamětníci dokonce tvrdí, že film v sedmdesátých letech vysílala i Československá televize, avšak tyto zkazky mi přijdou nevěrohodné, čili je nebudu podporovat ani vyvracet.

Nicméně obnovená premiéra snímku proběhla oficiálně 1. dubna 1989. Česká republika a Slovensko berou snímek za naprostou klasiku, kdežto zahraniční cinefilové v něm spatřují malý kultovní skvost. Na Blu-Ray disku s přiloženou šestnáctistránkovou brožurou vyšel film u zahraniční společnosti Second Run pod názvem Witchhammer. Brožura obsahuje tematickou analýzu i přeložený rozhovor s režisérem, který poskytl již v roce 2009. Svou temnou podstatou láká odkaz filmu i tvrdá hudební tělesa. Dnes už legendární hudebník a zpěvák Aleš Brichta přispěl textem k písni „Kladivo na čarodějnice“, kterou můžeme nalézt na demu WITCHHAMMER (1987) od tuzemské metalové veličiny TÖRR. Jak vidno, zaklínadlo Vávrova snímku neztrácí svou moc ani po více než padesáti letech od premiéry. Možná je to tím nepříliš okoukaným tématem, možná fascinací zlem tolik příznačnou pro lidské plémě, ale já osobně myslím, že všechny správné i hypotetické domněnky spojuje především kvalitní filmařské řemeslo a parádní scénář.

V prachu našich dějin

Čarodějnické procesy na Jesenicku, Šumpersku i na území dnešního polského Slezska patří mezi ojedinělý a nanejvýše tragický úsek našich dějin. Je prokazatelně ověřené, že k lokálním zúčtováním s „čarodějnicemi“ a „čaroději“ docházelo již dávno před tím, než losinská vrchnost učinila svou kardinální chybu, ale v drtivé většině šlo o jednorázové záležitosti. Celkový počet obětí není znám. Odhady se různí, ale střízlivé rozmezí se pohybuje mezi jedním stem až pěti sty oběťmi, přičemž největší sousto z krvavého koláče si ukrojil nedostudovaný právník z Olomouce, který svým dvacetiletým řáděním přivedl Velké Losiny a přilehlé usedlosti takřka na buben. Prakticky každý, kdo měl ve městě nějakou živnost, skončil na hranici, nehledě na fakt, že kraji, kde se to údajně hemží pekelnými silami, se obloukem vyhnul každý kupec a potulný obchodník.

Boblig svůj krvavý úřad převzal krátce po šedesátce. Proč skončil? Když pomineme požehnaný věk, musíme zohlednit především rostoucí stížnosti radních v Olomouci, kteří měli na Šumpersku příbuzné a báli se, aby nedopadli obdobným způsobem. Olomouc patřila mezi nejbohatší města Markrabství moravského, což si uvědomoval i císař Leopold I. Právě ten měl nenasytnému inkvizitorovi důrazně připomenout, aby laskavě nepřekračoval své pravomoce. Druhou příčinou konce mohly být i „zlobivé čarodějnice“, které před tribunálem stále častěji opakovaly, že Boblig chodil na Petrovy kameny s nimi, případně, že sám vedl temné mše. Starý Boblig sužovaný bolestmi kloubů se vrátil zpátky do Olomouce i s pracně získaným jměním. Koupil si dům, vzal si mladou ženu (údajně už druhou) a ještě pár let provozoval svůj hostinec „U divého muže“. Zemřel 27. ledna 1698 ve věku osmdesáti čtyř nebo snad osmdesáti šesti let. Místo posledního odpočinku není známo, stejně tak nevíme, kde přesně se měla nacházet jeho krčma. Inkvizitor doslova skončil v propadlišti dějin.

Naproti tomu současní turisté a výletníci mohou při procházce v mohelnických Městských sadech narazit na pamětní desku s vyrytým textem: „Zde byl 18. září 1685 děkan Christoph Alois Lauttner pro čarodějnictví zaživa upálen.“ Původně německý text byl po druhé světové válce přepracován do češtiny.

Další desku můžeme nalézt i na Šumpersku v místě, kde stálo bývalé děkanství. Šumperský rodák svá studia započal v Olomouci, odkud kvůli nepříznivým podmínkám (třicetiletá válka) zamířil do jihovýchodní části Německa. Konkrétně do bavorského města Landshut, kde studoval teologii a zdokonaloval si jazykové schopnosti. Podobně jako Boblig si své vědomosti hodlal rozšířit ve Vídni, ale na rozdíl od inkvizičního soudce se stal magistrem práva a filosofie. Ve Štýrském Hradci se vrhl na přírodní vědy a po kněžském vysvěcení datovaném na rok 1656 přijal funkci faráře v Dolní Moravici. Do Šumperka se vrátil až na pozvání od svého přítele barvíře Kašpara Sattlera. Toho Sattlera, který později se svou ženou a jedinou dcerou skončil na hranici.

Dnešní optikou bychom Lautnera mohli klidně označit za mimořádně progresivního kněze. Vysoce vzdělaného, rozumného, oblíbeného u prostých lidí i bohatých měšťanů. Zajímal se o pokrokové vědní obory, astrologii, historii, právo, hrál na housle, rád tančil, nesnášel zastaralá církevní dogmata a svou pílí si osvojil i základy českého jazyka (inu, národní obrození bylo ještě neznámým pojmem). Dle církevních měřítek byl jediným jeho hříchem údajný vztah s kuchařkou Zuzanou Voglickovou a veřejná kázání proti inkvizičním praktikám. Na panství Jánský vrch byla zaživa upálena Lautnerova teta, čili můžeme předpokládat, že jeho odvážný boj měl i osobní rozměr. Útoky vůči Bobligovi, tolerování tajných evangelíků na Šumpersku a očividná přízeň prostého lidu usnadnily jeho vypočítavé zatčení. Vávra mnohaletý výsek našich dějin zhustil do celovečerního filmového formátu, ale utrpení skutečného Lautnera nemělo konce. Čtyři roky byl držen pod zámkem ve smrduté kobce a zatvrzele odmítal veškerá obvinění. Náboženský fanatismus Bobliga (ať už předstíraný či upřímný) byl ale silnější. Biskup Karel II. z Lichtenštejna tedy nakonec svolil k užití útrpného práva. Lautner ustál všechny tři stupně tortury. Kupříkladu v červnu roku 1684 byl mučen dvanáct dnů za sebou. Svá obvinění střídavě přiznával a po sundání ze skřipce zase odvolával. Je ale těžké zvítězit s někým, kdo sám určuje pravidla hry.

Boblig měl Lautnera propustit, což by samozřejmě znamenalo prohru. Místo toho prohlásil Lautnera za obzvláště silného čarodějníka, jemuž moc dodává samotný ďábel a kouzla němých duchů. Psychicky i fyzicky zlomený děkan zbídačený nelidským zacházením a nekonečnými konfrontacemi s obviněnými ženami, které proti němu vypovídaly, to nakonec vzdal. Přiznal vraždy neviňátek, obcování s nečistými duchy, ženami, dcerami i muži. Přiznal, že znesvěcoval obrazy svatých ikon, plival na posvěcené hostie a dělal s nimi věci, které snad ani nejdou slušnou řečí popsat. Karel II. z Lichtenštejna chtěl pro Lautnera doživotní žalář, ale jeho žádost zamítl papež Inocenc XI., čímž děkana římskokatolické církve poslal na smrt. Popravě v Mohelnici přihlíželo na dvacet tisíc lidí všech společenských vrstev. Pytlík se střelným prachem měl zmírnit utrpení, ale explodoval tak nešťastně, že děkanovi hrozivě otevřel hrdlo. Přesně v tom okamžiku děkan přišel o řeč a nemohl se již oddávat hlasitým modlitbám. Mnohem později, roku 1998, olomoucké arcibiskupství zřídilo speciální komisi, která prozkoumala veškeré dostupné spisy a řadu dalších historických pramenů. Výsledkem je omluva a několik pamětních desek. S připomínkou, že za procesy mohla hlavně světská moc, nebyl Lautner nikdy právně rehabilitován. Pro současné služebníky boží děkan asi netrpěl dostatečně.

Kosti našich předků i budoucích obětí

Otakar Vávra je mnohými považován za kontroverzní ikonu československého filmu. O jeho životní cestě si můžeme myslet cokoliv, ale to nijak nepopírá fakt, že na konci šedesátých let natočil jeden z nejlépe zpracovaných historických snímků. Nejen tuzemských, ale - a to zdůrazňuji - i světových. Omlouvám se, ale nedokáži si odpustit menší srovnání. Pokud uvážím rozpočet, výpravu, herce a technické vymoženosti, jaké měl k dispozici Ridley Scott při tvorbě snímku Napoleon (2023), nezbývá mi, než žasnout a nevěřícně kroutit hlavou. Jakýkoliv film je z podstaty uměleckým vyjádřením daného režiséra. Tak jsem to vždy bral a brát nadále budu. Úzkostné lpění na stoprocentních historických přesnostech mi vždy přišlo trochu úsměvné. I proto nedám dopustit na Statečné srdce (1995), protože po filmové stránce funguje skvěle. V životě Williama Wallace je navíc spousta mezer, což Melu Gibsonovi umožnilo popustit uzdu fantazii. O Napoleonovi, dost možná největším vojevůdci, jaký kdy žil, máme ale perfektní představu. Tisíce spisů, disertačních prací, historických dokumentů, románů, soukromé korespondence a drobných poznámek popisujících pomalu i tvar ranní stolice Napoleona. To vše měl Scott k dispozici a stejně natočil historickou frašku, která bohužel příliš nefunguje ani po filmařské stránce.

Na poměry historických velkofilmů měl Otakar Vávra jen směšný rozpočet a pár kusých zažloutlých pramenů, ze kterých i tak dokázal sestavit mimořádně děsivý a především uvěřitelný obraz. Obraz zlý a varovný. O jakých cifrách vlastně v globální historii čarodějnických procesů můžeme hovořit? Statisíce mrtvých? Miliony? Probíhají procesy i dnes? Jistě. Sice ojediněle, ale legálně. Saúdská Arábie, Nigérie, Tanzanie, Nepál, Uganda, Haiti. Určitě existuje i více míst, což ukazuje na naší lehkovážnost, pověrčivost a stálou moc různých náboženských předsudků zažraných hluboko do morku kostí.

Přemýšlel jsem, jak tento článek vlastně uzavřít, a přitom jsem si vzpomněl na pozapomenutý komediálně laděný povídkový horor Klub příšer (1981). Vincent Price v roli upíra Eramuse pozve svého oblíbeného spisovatele strašidelných příběhů do elitně pojatého Klubu příšer, kde se, jak název napovídá, scházejí upíři, vlkodlaci, baziliškové a další zástupci notoricky známých monster. Na konci filmu si nadšený Eramus přeje, aby se stal spisovatel R. Chetwynd-Hayes (John Carradine) také plnohodnotným členem, ale chlupatý tajemník klubu logicky oponuje, že přeci nejde o příšeru.

Udivený Eramus započne svůj monolog: „Za posledních šedesát let lidi zahubili přes sto padesát milionů svých vlastních spoluobčanů. Nešetřili námahy, aby dosáhli tohoto vysokého počtu a metody, které používali, jsou hodny našeho bezvýhradného obdivu. Víte, zpočátku byli lidi v jisté nevýhodě, ale to všechno překonali s obdivuhodnou genialitou. Protože nemají upíří zuby ani drápy, vynalezli děla a tanky, bomby, letadla, vyhlazovací tábory, jedovaté plyny, dýky, meče a bajonety, miny, atomové bomby, raketové zbraně, ponorky, válečné lodě, letadlové lodě a automobily. K tomu ještě zdokonalili postupy, kterými mohou rozšiřovat všechny smrtelné nemoci do všech částí této planety. Během své krátké historie lidé vystavili jiné lidi smrti upálením, oběšením, stětím, uškrcením, elektrickým křeslem, zastřelením, utopením, přejetím, mučením, vyvrhnutím a jinými způsoby příliš, příliš nechutnými pro citlivé žaludky tohoto vznešeného shromáždění.“

„Já nikdy netušil, že je tak nadaný,“ vykřikne překvapený tajemník. „Neradi se chlubíme,“ přitaká skromně spisovatel. Tajemník okamžitě pozmění rétoriku: „Podporuji návrh. Příslušník tak talentovaného druhu bude Klubu příšer dělat velkou čest.“ Zde bych citaci ukončil. Je to více vtipné, nebo spíš pravdivé? Řekl bych, že obojí. Máme na výběr z desítek filmů mapujících podstatu lidského zla, ale Vávrův razantní zářez patří mezi ty nejvíce sugestivní. Jsem si naprosto jist, že za celou historii čarodějnických procesů nezemřela žádná opravdová čarodějnice ani čaroděj. Smutnou skutečností zůstává, že ti největší ďáblové neodpočívají v pekle, ale číhají všude kolem nás. Nemají žádné nadpřirozené schopnosti. Stačí jim dar inteligence a touha ničit.

Závěrem bych chtěl poděkovat básnířce Jitce Fialové za procítěné verše, které celý článek otevírají. Poděkování si zaslouží i šumperský archivář Dimitris Atanasiadis za ochotnou výpomoc při nasměrování do srdcí digitalizovaných archivů a rovněž za předání několika podstatných informací. Zapomenout nemohu ani na kurátora libereckého muzea Lubora Lacinu, jehož četné vstupy dodaly tomuto článku další rozměr.

Čtěte také:      SEVEROMORAVSKÉ ČARODĚJNICKÉ PROCESY - inkviziční soudce J. F. Boblig z Edelstadtu

#KladivoNaCarodejnice