Kulhavé Gabriell se přes stehno táhne hluboká jizva. Žena se pohybuje trhaně a kožený obleček jí pomáhá udržovat stabilitu. Důsledky dávné autonehody nejdou jen tak smýt. Spolu s Jamesem Ballardem sedí v zaparkovaném zánovním kabrioletu. Ocelové střele, jež může svištět vysokou rychlostí a svým kovovým tělem demolovat křehké lidské schránky. Představa té nespoutané síly elektrizuje vzduch. Sexuální napětí uvnitř vozu houstne. Ballard se vrhne na Gabriell, která se nebrání. Nervózní muž jí roztrhne silonky a skrze hlubokou jizvu do ní surově pronikne penisem. Nálada uvnitř kinosálu je různorodá. Diváci v Cannes vůbec netuší, jak mají reagovat. Hlasité bučení se překrývá se smíchem a pískotem. Několik lidí znechuceně opustí sál. Je jasné, že bulvární plátky budou mít o čem psát.

Zakázané ovoce

Zkuste si představit stav mysli podobný transu doprovázený neodbytným bažením po něčem konkrétním, co strašně moc chcete, ale zároveň víte, že to není správné. Pokud tohle dokážete, pak by vás teoreticky mohl zajímat kontroverzní snímek Crash (1996) od režiséra Davida Cronenberga. Chladné drama o lidech, kteří nacházejí sexuální uvolnění při chlípném sledování automobilových nehod, značí významný milník v kariéře svérázného Kanaďana. Někdejší popularizátor „body hororu“ se v průběhu devadesátých let začal pomalu distancovat od zkoumání tělesných metamorfóz a zaměřil svůj zájem na studium abnormalit duševních. Princip zůstal víceméně stejný, jen výrazové prostředky začaly procházet transformací. Crash je důležitým svědkem této režijní proměny. Cronenberg už publikum nepotřeboval děsit prezentací zaživa se rozpadajících vědců a vraždících trpasličích mutantů, ale chtěl pitvat temné duše svých hrdinů. Poprvé tak učinil v těžkém psychologickém dramatu Příliš dokonalá podoba (1988), kde se hnus a explicitní výjevy skrývaly pod povrchem. Za završení tohoto tvůrčího přerodu pak můžeme považovat komorní thriller Dějiny násilí (2007), v němž již hrdina nezápasí s důsledky nepovedeného experimentu, ale se stíny vlastní minulosti.

Sedmdesátá léta v životě Cronenberga symbolizují hledání vlastního stylu, který se zrodil v nízkorozpočtových odpovědích na stále populárnější zombie subžánr. Časté koketování se sci-fi žánrem a ukazování rozpadu lidské osobnosti skrze extrémní vizuální poetiku je zase příznačné pro osmdesátá léta, komerčně nejúspěšnější období režiséra. S příchodem deváté dekády začal Cronenberg stále častěji experimentovat, byť mu finanční úspěch Mouchy (1986) otevřel celou řadu komerčně zajímavějších možností. Rodák z Toronta byl ale vždy nebojácný dobrodruh, přičemž hledáním neprobádaných filmařských cestiček nikdy nepřerušil kontakt s oblíbenými významovými prvky a režijními postupy. Tedy zkoumání vztahu mezi sexem, technologií a násilím. Jedním z vůbec nejstálejších významových elementů je bezesporu i druh posedlosti, která ovládá a motivuje hrdiny. Posedlost vědou (Moucha), vztahem (Mláďata), násilím (Červi) nebo abnormálním sexuálním fetišem, jak dokazuje právě snímek Crash.

Adrenalin, zvýšená tepová frekvence, potěšení z rizika hraničící se sexuální slastí. Duševní stav, jež dobře znají někteří kasaři, testovací piloti, hazardní hráči, parašutisté či hrdinové z filmu Crash. Každá postava z tohoto nevšedního snímku je nedobrovolným vězněm svých plíživých tužeb, jelikož je doslova hypnotizována kombinací sexu a automobilových nehod. Maximálně zvláštní téma pro neméně zvláštního režiséra. V sexuálně otevřeném románu Crash (1973) používá spisovatel James Graham Ballard motiv auta jako metaforu života člověka v moderní společnosti. Provokativní kniha plná náročných myšlenek, jež nepřekvapivě korespondovala s vnitřním nastavením zvídavého režiséra. Cronenberg vnímal automobil vždy jako produkt lidské mysli, prodlouženou část těla. Přes okleštění některých rovin a změnu závěru příběhu, zachoval režisér při adaptaci románu hlavní ideu, kterou je otázka moderních technologií ovlivňujících lidi a jejich sexuální životy. Od na první pohled „zvráceného“ příběhu, v němž se dívkám zapalují lýtka jen při zvucích slastného tření plechu o plech, odrazoval Cronenberga nejeden producent, ale vysvětlujte něco chlapovi, který natočil film o obrovských mluvících broucích.

Crash už v konfrontaci s mladou generací diváků zocelenou moderní multižánrovou produkcí nedokáže šokovat tak jako kdysi, ale pořád funguje po řemeslné i ideové stránce. Jak čas navíc ukázal, Cronenberg obsahem předběhl dobu, což v jeho případě rozhodně nebylo poprvé. Vraťme se tedy v následujícím retro vzpomínání k nedoceněnému filmu, který v době uvedení rozdělil diváky i odbornou obec do dvou nesmiřitelných táborů. Vraťme se k vzrušujícímu příběhu vyprávějícím o tom, jak nás životní rutina nutí pomýšlet na zakázané věci, které nás podvědomě vzrušují.

Divný pavouk

Američan David Lynch je znám pro neuchopitelnost, snovost a surreálnou výtvarnou stylizaci. Nizozemský vývozní artikl Paul Verhoeven bývá vnímán jako provokatér vyžívající se v násilí a perverzním sexu. Kanaďan David Cronenberg si v průběhu let vysloužil nálepku toho režiséra, co točí ty „divné filmy“. Režiséři, kteří se pohybují mimo hlavní proud, mívají obvykle problémy s komerčními úspěchy filmů. Vybírají si okrajová témata, sázejí na náročný umělecký přístup, nesledují aktuální trendy, neuznávají kompromisy a vyžadují od publika trpělivost. Takové předpoklady nejsou zrovna ideální pro vydělávání velkých peněz. Zmiňovaný Lynch na území velkorozpočtové kinematografie vstoupil jen jednou a tvrdě narazil. Ambiciózní Duna (1984) u diváků dokonale propadla. Verhoeven dokázal najít tvůrčí způsob, jak divákům podsouvat své kousavé myšlenky a zároveň vydělávat solidní sumy. Recept kombinující satirické šťouchance s líbivou akční fasádou, mu v Americe zaručil několik plodných let. David Cronenberg je však zajímavý tím, že prostředí nízkorozpočtové kinematografie nikdy skutečně neopustil. Dokonce ani tehdy, kdy reálně mohl.

Cronenberg dokázal vměstnat velké příběhy do malých komorně laděných filmů. I s pár dolary v kapse vytvořil ve snímku Rabid (1977) atmosféru blížící se „zombie“ apokalypsy. Tíživé sci-fi Scanners (1981) zase vyvolávalo pocit, že svět ovládají mocní telepaté. Už od svých počátků Cronenberg ironizoval moderní společnost tím, že jí rámoval bizarními experimenty, což mu jako vystudovanému biologovi jistě vyhovovalo. Všechny ty nadržené zombie, trpasličí mutanti a deformovaní vědci jsou v důsledku režisérovým mikroskopem, kterým zkoumá různé psychické stavy člověka, jako jsou agrese, vztek, sexuální přitažlivost a posedlost, jež hrdinům zpřetrhává spojení s realitou. Podivné fyzické mutace postav představují grafické znázornění rozvíjejících se duševních stavů. Krví a slizem nasáklá finále příběhů jsou v důsledku vrcholnou demonstrací těchto proměn a mutací, kterými Cronenberg ventiluje svá metaforická poselství. Právě fakt, že režisér dekonstrukci osobnosti často demonstruje doslovně i obrazně, mu na počátku kariéry vynesl přezdívku „krvavý baron.“

Postavy ve filmech Davida Cronenberga se nacházejí ve fázi určitého odcizení vůči společnosti. Jsou to marginální poustevníci, jejichž cesta je poznamenána třeba nějakým nepovedeným experimentem. Sám režisér se v tomto ohledu chová jako zkoumavý vědec, který je pro svůj projekt ochoten udělat cokoliv, podobně jako Seth Brungle ze snímku Moucha. Lidé v jeho filmech ztrácejí možnost volby. Buď jim schopnost ovládnout situaci hatí útoky krvelačných monster (Červi), nebo se stávají oběťmi zakázaných experimentálních látek (Scanners). Proces dekonstrukce osobnosti také režisér zdůrazňuje „osvobozením“ od praktikování klasického sexu. Všimněme si v kolika filmech Cronenberga je sex nahrazen nekonvenčními až zvrácenými způsoby. Jeho postavy jsou tak často ochuzeny o možnost vést normální život, ale také o svobodnou vůli. Režisér netvrdí, že sex je něco podivného, pouze jej metaforicky využívá k poukázání na vnitřní rozvrat svých hrdinů. Jsou to vlastně rukojmí svých posedlostí a rozhodnutí, která z nich vytvářejí loutky nekontrolovatelných tužeb. Cronenberg si rád vybírá problematická témata, jak dokazují některé scénáře vzešlé z podstaty maximálně podivných knih. Nálepka režiséra, co rád riskuje, mu ostatně do cesty přihrála i projekt Crash. Tedy v první řadě jeho knižní předlohu.

Správná kniha

Cronenberg často říká, že žádná kniha se nedá dokonale zfilmovat. Dokonce na tuto věčnou problematiku dává k dobru starý režisérský vtip: „Pokud chcete dokonale zfilmovanou knihu, položte ji na bílý podklad, dobře osvětlete a zapněte kameru.“ S tímto pohledem přistupoval Cronenberg ke každé knize jako opatrný konstruktér, který musí vymyslet, jak daný příběh rozebrat a znovu ho postavit pro filmové plátno, přičemž mezi literárním a filmovým dílem musejí existovat legitimní souvislosti. Mysteriózním thrillerem Mrtvá zóna (1983) čelil režisér literární adaptaci poprvé, a byť je stejnojmenný román Stephena Kinga z roku 1979 dějově obšírnější, dokázal se s ním Cronenberg poprat se ctí. Ve druhé polovině osmdesátých let, jen krátce po premiéře Mouchy, dostal Cronenberg od svého kamaráda a producenta Jeremy Thomase knihu Crash s tím, že by ho mohla zajímat. Přemýšlivý režisér se začetl. Kniha mu přišla nesmírně originální, ale zároveň znepokojivá. Chladná atmosféra, spousta bizarních pasáží, lékařské termíny, jimiž autor popisuje sexuální styky a permanentně přítomný pocit skepse. Režisér knihu v polovině odložil. Věděl, že je zajímavá, ale její čas ještě nepřišel. Musela v něm nejprve dozrát.

Sex a auta

Anglický spisovatel, autor povídek a satirik James Ballard se specializoval na tvorbu psychologicky provokativních a náročných děl, jež zkoumají vztah mezi sexualitou, technologií a masmédii. Román Crash vznikl na základě krátkého televizního filmu Crash! (1971) od Harleyho Cokelisse. Režisér kraťas natočil dle jedné kapitoly z Ballardovy knihy The Atrocity Exhibition (1970). Britská herečka Gabrielle Drake ve filmu hraje oběť autonehody, zatímco spisovatel děj komentuje úvahami a myšlenkami ze své knihy. Idea o novém příběhu, kde bude automobil zaujímat stěžejní postavení, byla zaseta. Krátce po vydání knihy Crash spisovatel prohlásil, že napsal první pornografický román založený na technologii. Bez pochyby originální. Nelze než souhlasit s tím, že Ballard se stal důležitým předchůdcem kyberpunkového hnutí, ale jak už to tak bývá, kritikou byl autor ve své době nepochopen. K ději jen v kostce, protože film jej víceméně opisuje.

Vypravěčem příběhu je muž, který se jmenuje stejně jako autor, tedy James Ballard. Vypravěč soustředí svou pozornost na postavu zlověstného Dr. Roberta Vaughana. Bývalého televizního zaměstnance, jež tráví podezřele mnoho času na dálnicích. Ti dva se potkají krátce poté, co Ballard prodělá bolestivou autonehodu. Něco uvnitř Vaughana Ballarda přitahuje. Jak se ukáže, Vaughan kolem sebe shromažďuje skupinky odcizených lidí, podivných automobilových fetišistů, kteří v minulosti prodělali druh nějaké autonehody. Tento vysoce exkluzivní kult se snaží podpořit Vaughana na vznešené misi, což je autentické zprostředkovávání fatálních autonehod, které postihly slavné filmové hvězdy typu Jayne Mansfield či Jamese Deana. Děsivé rekonstrukce autonehod jsou živnou půdou pro Vaughanovo vyšinuté publikum. „Nová sexuální zkušenost zrozená z perverzní technologie“ jak proces popisuje samotný vypravěč. Jednou z nejintenzivnějších fantazií Vaughana je zemřít při čelní srážce s filmovou hvězdou Elizabeth Taylor a je ochoten udělat proto cokoliv.

Jak může takový příběh u čtenářů z počátku sedmdesátých let vůbec fungovat? Špatně. Na poměry sexuální revoluce velmi špatně. Kritik z The New York Times dílo popsal jako tu nejodpornější knihu, kterou kdy četl. Docházelo i k lokálním protestům některých knihkupců, kteří dílo odmítali prodávat a byl zaznamenán i případ, kdy jeden britský čtenář knihu vrátil s doporučením, aby spisovatel vyhledal odbornou pomoc. Sám autor knihu hájil a je pravdou, že měl na své straně i nemalý počet zastánců, ale i tak si román Crash musel na své docenění počkat. Použitím vozu v rovině sexuálního předobrazu chtěl Ballard především poukázat na přehnaný rozvoj technologií, které nás fascinují, zahlcují a zároveň využívají. Přítomný existencialismus se zabývá polemikou, že každý dnes používá všechno, přičemž ono „všechno“ v důsledku spíše používá nás. Pornografie je nejpolitičtější formou fikce, neboť se zabývá tím, jak se vzájemně zneužíváme a vykořisťujeme tím nejnaléhavějším způsobem. Ballard pornograficky laděným textem ukázal, jak technologie znásilňuje nás. V textu se střídají lékařské termíny rámující sexuální pasáže (řitní otvor, reprodukční systém, vulva), s termíny technickými, jimiž autor akademicky častuje jednotlivé komponenty automobilů (páka převodových stupňů, rychloměr, plynový pedál).

Destrukce těl, destrukce karoserií. Ballard užitím neobvyklého fetiše spojuje funkčnost automobilů s funkčností lidských těl včetně vzájemných defektů, jež si jízdou na nekonečných dálnicích můžeme snadno přivodit. Ballard své dílo od počátku zamýšlel jako varování před nově se rodícím kulturním trendem. Trendem zbožšťování technologií. Sám spisovatel se ke knize v roce 1996 vyjádřil slovy: „Nikdy jsem neřekl, že autonehody lidi sexuálně naplňují. Vím, o čem mluvím. Zažil jsem autonehodu a s mým libidem to absolutně nic neudělalo. Pouze jsem řekl, že autonehoda může být pro někoho sexuálně přitažlivá, fascinující. Existují druhy sexuálních energií, jež bývají divoké i agresivní. Jistě znáte ty případy, kdy taková energie nutí některé mladé řidiče dorážet na ženy řidičky, které si je dovolily předjet. Samotná představa, že autonehoda je sexuálně fascinující má velmi znepokojivý základ, jelikož nás nutí přemítat o tom, kdo vlastně jsme. Autonehody a smrt jsou vděčným opiátem médií. Tyto události spouštějí něco v naší psychice, co dychtivě konzumujeme v kinosálech a na stránkách bulvárních plátků.“

Neutrál

Do devadesátých let vstoupil Cronenberg s pompou sobě vlastní. Nahý oběd (1991) nenechal nikoho na pochybách. Svérázný Kanaďan je zpět a ještě podivnější než v minulosti. Stejnojmenná kniha z roku 1959 sice ve své době vyvolala nemalé pohoršení, ale časový test prokázal, že spisovatel William Seward Burroughs stvořil zásadní literární dílo symbolizující generaci beatníků. Vzhledem k četným drogovým pasážím a nelineární struktuře románu, která vybízí k náhodnému čtení, musel Cronenberg s pomocí scenáristiky a filmařského vybavení vytvořit chytrý konstrukt, jenž mu umožnil odvyprávět souvislý příběh. Minimálně po formální stránce Cronenberg uspěl a zdolal mimořádně obtížnou literární předlohu. Po historickém dramatu M. Butterfly (1993) s podmanivým výkonem Jeremy Ironse se producent a stálý kolega Jeremy Thomas režiséra zeptal, co dalšího má v plánu. Cronenberg prý bez zaváhání pronesl: „Crash.“ Producent si na dávné zapůjčení knihy samozřejmě pamatoval, ale to sebejisté oznámení ho přeci jen překvapilo.

Nebylo to tak, že by Cronenberg náhle zjistil, jak úžasná ta kniha je, ale opětovným čtením se dostal přes počáteční formální odtažitost k intenzivnímu závěru, který mu přišel až překvapivě vzrušující. Ballard se mu dostal do hlavy, jak s odstupem let režisér komentoval: „Abych nějakou věc pochopil na všech myslitelných úrovních, musím se o ní zajímat a zkoumat jí. Kniha Crash ve mně nastartovala zvláštní proces, který jsem mohl dokončit pouze tím, že natočím film. Nic jiného nepřicházelo v úvahu.“ Vlivný filmový agent z agentury Creative Artists Agency LLC, režiséra od záměru odrazoval a zdůrazňoval, že půjde o krach jeho kariéry. Měl proto legitimní důvody. Koho může zajímat film o lidech, v nichž erotickou náladu dokáže rozvibrovat jen zvuk demolujících se automobilů? David Cronenberg se už ale zakousl a nehodlal uvolnit sevření. Stačilo zařadit další rychlostní stupeň.

Závodní prototyp

Jeremy Thomas přizval na palubu ještě výkonného producenta Roberta Lantose, aby mohla být zajištěna mezinárodní koprodukce mezi Británií a Kanadou. Koprodukce zahrnující skromný devíti milionový rozpočet, byla tvořena účastí britské společnosti Recorded Picture Company a kanadskou stranu zastupovaly produkční a distribuční společnosti Telefilm Canada, Alliance Communications Corporation a The Movie Network. Sám Cronenberg si zajistil rovněž producentský post a již v roce 1995 usilovně pracoval na adaptaci scénáře.

Z praktických důvodů režisér v příběhu vyměnil Londýn za domácí Toronto, kde si mohl vyjednat výhodnější podmínky pro natáčení a které znal navíc jako své boty. Vznikající scénář měl být z velké části věrný předloze, akorát byl změněn závěr a ubralo se na dialozích, aby jejich úlohu mohlo převzít především obrazové vyprávění. Po dlouhém váhání Cronenberg také zavrhl přítomnost Elizabeth Taylor, výrazný motiv románu, po němž patologicky prahne postava Vaughana. Představa o metafyzické události, během které se ve filmu potká herečka, co hraje samu sebe, s herci, kteří hrají filmové postavy, byla lákavá, ale režisér tušil budoucí problémy. Slavná herečka by zbytečně odváděla pozornost od postav a mohla by narušit zamýšlenou izolovanou atmosféru snímku. Pak tu byl ještě jeden pádný argument, který režisér několikrát okomentoval: „Elizabeth Taylor žije a nejsem si jistý, jak by takovou troufalou provokaci přijala. Předobraz Jamese Deana nám stačil, protože jeho představitel je mrtvý stejně jako všichni jeho právníci. Tím jsme nemuseli nic riskovat.“

Ze stolu byl smeten i původně zamýšlený voiceover, doprovodný hlas vypravěče. Berlička, jaká by dovysvětlovala kontext některých scén. Režisér rozbití tohoto konceptu komentoval tím, že si divák místo návštěvy kina může knihu rovnou přečíst, nehledě na režisérovu nelibost vnucovat publiku, co si má myslet. Na stránkách papíru začala vznikat vize světa, v němž jsou lidé tak odcizení a vyčerpaní, že emoce a vzájemnou komunikaci u nich dokáží vyvolat jen traumatické zážitky jako je autonehoda. James Ballard byl plánovanou adaptací své knihy nadšen a už od osmdesátých let doufal, že Cronenberg záměr opravdu uskuteční. Kniha zase režisérovi umožnila vrátit se k problematice moderních technologií, jejich vlivu na lidské pokolení a otázce, jaké má sex místo v prostředí, kde je neustále uměle reprodukován. Dle režiséra došlo v historii k okamžiku, kdy se stala reprodukce sexu dostupná každému, ovšem bez přítomnosti klasické soulože. Hotový scénář připomínal nebezpečný černý sporťák bez brzd, za jehož divokou jízdu bude odbornou kritikou cupován na kusy.

Kult fetišistů

David Cronenberg nepsal nikomu roli na tělo. Měl sice pár vytipovaných jmen, ale jinak probíhal standardní herecký konkurz. Režisér musel cítit, že vybraný zájemce roli zvládne, splyne s postavou a bude pro daný projekt dýchat. Cronenberg málokdy obsazoval prvoligová, rozuměj slavná, jména. Jednak by taková hvězda mohla svým požadovaným honorářem zruinovat rozpočet a navíc hrozila reálná možnost, že filmové dílo založené na atmosféře by přítomností slavné tváře spíše ztrácelo na bodech. Příběh vlastně ani žádnou ze čtyř centrálních postav nijak neupřednostňuje. Hlavním hráčem je noční město, omlácená auta a vizionářství režiséra. Kdepak. Cronenberg není filmařem, který pro své projekty uhání herce. Naopak. Kvůli nevšedním tématům a řemeslné preciznosti si herci hledají jeho.

Patrně neznámějším ze čtveřice vybraných jmen je Američanka Holly Hunter, která si uznání získala za oscarový výkon v dramatu Piano (1993). Ženskou stranu uzavírá křehce působící blondýnka Deborah Kara Unger. Její magnetismus a permanentně zasněný pohled představují těžiště pro abstraktní náladotvornost snímku. Rodilý Kanaďan Elias Koteas je neviditelným mužem filmového průmyslu. Herec, jehož život je prost jakýchkoliv skandálů, si na manýry nikdy nepotrpěl. Zlaté plody jeho kariéry spočívají převážně na divadelních prknech a v útrobách televizních studií. V Kanadě oblíbený herec, ve zbytku světa spíše příjemné vedlejší osvěžení v hollywoodském velkofilmu. Škoda, že znepokojivý výkon, jaký ve snímku Crash Koteas předvedl, byl porotami filmových festivalů totálně ignorován. Ústředním průvodcem chmurným světem je nám postava Jamese Ballarda, kterou ukořistil rodák z Bostonu James Spader. Talentovaný herec dostal scénář od svého agenta a ihned jej zaujal. Dle svých slov by i přes počáteční fascinaci do takového projektu asi nešel, ale zlákala ho spolupráce s Davidem Cronenbergem. Američan si tak na konto připsal další abnormální postavu. Spader za to určitě nemůže. Za mlada to byl pohledný muž s chlapeckým kukučem, ale v jeho výrazu je zkrátka cosi zlověstného, co mu do cesty opakovaně hází úlohy podivínů, psychopatů a vyšinutých jedinců.

Osvědčení pasažéři

Cronenberg patří mezi režiséry, kteří rádi vedou herce na place, ale svým kameramanům nechávají volný prostor. Od roku 1988 je Brit Peter Suschitzky režisérovým dvorním kameramanem. Mnohaletou spolupráci přerušil až režisérův aktuální sci-fi počin Zločiny budoucnosti (2022). Spolupráce je vždy stejná. Suschitzky od režiséra získá pouze scénář bez jakýchkoliv poznámek o vzhledu budoucího filmu. Stavby konkrétních scén probírá Cronenberg výhradně s produkčním designérem, ale jakmile na natáčení dorazí Suschitzky, může si rozmyslet postavení kamer, zvolit vhodné objektivy, čočky, barvy a snažit se udělat danou sekvenci zajímavou. Z režisérovi strany jde o inteligentní přístup, jakým podněcuje kreativitu kameramana, činnost organické spolupráce a plodné oboustranné diskuse. Scénář byl i s ohledem na rozpočet limitován na necelých osmdesát stránek. Film vznikal v ulicích Toronta s velkým důrazem na detaily, polocelky a každou stránku úsporného scénáře, což vedlo k pomalému způsobu natáčení. Výsledkem je plastický obraz s detailní výstavbou scén (design velké autonehody z prostředku filmu vládne). I na akčněji laděné scény tvůrčímu týmu stačily maximálně čtyři kamery.

Omezený rozpočet limitoval i dalšího dvorního spolupracovníka, slavného skladatele Howarda Shora, který si musel odpustit práci s osvědčeným britským orchestrem a za komponováním odcestoval do rodné domoviny. Kariéra Shora i Cronenberga započala shodně v Torontu. Vzájemná výpomoc v začátcích kariéry vytvořila mezi skladatelem a režisérem vzácné pouto, které trvá dodnes. Před komponováním hudby se Shore vždy nejdříve podívá na film a vnímá ho. Nejen dialogy, ale také náladu, chování postav nebo rytmus vyprávění, za který je v případě filmu Crash zodpovědný výborný střihač Ronald Sanders. Základní hudební téma Shore získal ze skeletu starší skladby, určené původně pro režisérův předchozí snímek M. Butterfly. Hudební stopu zaznamenanou dvěma harfami skladatel upravil a s pomocí šesti elektrických kytar ji nechal znovu nahrát. Do vznikající hudby následně přidal i kytaru akustickou a dva námezdní hudebníci mu ještě přidali několik stop na kovové perkuse. Po finálním zredukování zvukových ploch a mixu se zrodil zvláštní, minimalistický, místy snad dokonce strašidelný dialog dvou elektrických kytar.

Nálož tří Oscarů na Howarda Shora číhala v daleké budoucnosti, ale i tak patří nevšední hudební vklad dotvářející atmosféru snímku Crash, mezi jeho nejpozoruhodnější skladatelské práce. Dunivé lesní rohy z Mouchy nahradil skřípot mrazivých tónů. Teskné smyčce lemující první dobrodružství agentky Clarice Starling, byly vystřídány kovovým šepotem elektrických kytar. Metalická symfonie meditující nad destrukcí plechových karoserií a tělesných schránek. Atypická hudba, jejíž tíhu člověk pocítí hned při sledování melancholické titulkové sekvence. O tom, že Crash rozhodně není určen každému divákovi, se vás pokusím přesvědčit za týden.