Manhattan, říjen roku 1972. Natáčení je již více než měsíc v plném proudu a herci si jen velmi pomalu zvykají na neortodoxní přístup, který režisér William Friedkin na place razí. Démonem posedlá Regan má v následující scéně udeřit matku do obličeje. Plán je prostý. Aby dojem této sekvence působil důrazně a vyvolal dojem, že dívka vládne obrovskou silou, musí herečka Ellen Burstyn po facce přesvědčivě dopadnout na podlahu. K tomuto účelu poslouží kabel, který si herečka skryje pod oblečení a kaskadér následným trhnutím dodá pádu potřebnou dynamiku. Jede se na ostro. Kaskadér do úkonu vloží podstatně více síly, než je zapotřebí, a Ellen Burstyn dopadá tvrdě na zem. Narazí si zadní část hlavy a kostrč a v bolestech se svíjí na podlaze. Režisér je spokojen a autentický záběr i přes pozdější protesty herečky zakomponuje do filmu. Ellen Burstyn bude chronické poranění zad provázet po zbytek herecké kariéry.

Obrazotvornost zla

Existují filmaři, kteří natočili třeba jen jedno důležité dílo, a přesto se navždy zapsali do diváckého povědomí. Přesně takovým tvůrcem je i rodák z Chicaga William Friedkin. Snad se tímto tvrzením nikoho nedotknu, ale Friedkin je pro mne osobně režisérem dvou filmů jdoucích navíc hezky po sobě. Tím prvním je syrová kriminální jízda Francouzská spojka (1971) přeplněná invenčními režijními postupy, realismem, špínou ulic a výborným hereckým obsazením v čele s fenomenálním Genem Hackmanem. Zásadní film číslo dvě nese název Vymítač ďábla (1973), a i když to v době premiéry vypadalo pouze na obrovský skandál, nakonec se z této infernální podívané stal jeden ze základních kamenů hororového žánru. Z dnešního pohledu je nejzajímavější skutečnost, jak jsou oba tyto zlomové filmy po žánrové stránce diametrálně odlišné. Jde o jednoznačný důkaz vypovídající o talentu a schopnostech, jimiž Friedkin v první polovině let disponoval.

Ze snímků s pekelnou tématikou, které svůj zážeh zaznamenaly na sklonku šedesátých let a kulminovaly ve druhé polovině let sedmdesátých, je Vymítač ďábla tím nejsugestivnějším ze všech. Míru explicity a pravidel, které si Friedkin dovolil troufale překročit, můžeme přičítat jednak době, v níž snímek o dívce posedlé zlým démonem vznikal, ale také skutečnosti, že se režisér jednoduše nikdy s ničím nepáral. Sedmdesátá léta se v Americe nesla na křídlech vzdoru a frustrace a také je formoval neustále zrychlující technologický pokrok. Války v zámoří, energetická krize, rozvoj vědních oborů. Tyto negativní i pozitivní hybné síly měly ve Spojených státech nejcitelnější vliv na sekularizaci, tedy skutečnost, že církev již neměla na obyvatelstvo a státní mechanismy takový vliv, jako, dejme tomu, sto let nazpět. Jinými slovy bylo daleko snazší kopnout si do všeho, co zavánělo duchem svatým, krucifixy, kolárky a vůbec církví jako takovou.

Zatímco snímek Rosemary má děťátko (1968) se zabýval otázkami typu paranoia a strach z mateřství, do hororu Přichází Satan! (1976) zase pronikaly obavy planoucí z reálné hrozby jaderné války. Oba snímky (Rosemary především) účelně pracovaly s náznaky a hrátkami s diváckým očekáváním. A právě v tomto ohledu se příspěvek Williama Friedkina od ostatních tolik odlišuje. Vymítač ďábla dává na odiv doslovné vyznění snad každé scény a užitou mírou šokujících detailů důrazně křičí divákovi do uší, že tohle je skutečnost! Snad v žádném jiném filmu neměla podstata spirituality tak silného spojence, jako ve Vymítači ďábla. Je jedno, jaké náboženské vyznání potenciální pozorovatel vyznává a jestli vůbec nějaké. Děsivě věrohodná výstavba filmu strhne konceptem o vlastnictví duše i toho největšího skeptika a na konci jej zanechá otřeseného napospas sžíravé otázce: „Existuje doopravdy něco mezi nebem a zemí?“

Ďábelský bestseller

V New Yorku narozený William Peter Blatty, platil vždy za lepšího spisovatele než scénáristu. Svou nejslavnější knihu Exorcista napsal v roce 1971 a okamžitě po vydání se z ní stal bestseller. Katolicky smýšlející Blatty při psaní vycházel z autentického případu, který se odehrál na sklonku čtyřicátých let. Jezuitský kněz William S. Bowdern tehdy prováděl exorcismus na mladém dvanáctiletém chlapci z Cottage City v Marylandu. Blatty díky důkladnému investigativnímu pátrání zjistil o tomto zvláštním případu řadu detailních informací a navštívil i několik zúčastněných osob. Dle shromážděných zápisů chlapec například hovořil cizí řečí, byl agresivní, na těle se mu objevovaly krvavé nápisy apod. Samotný obřad exorcismu tehdy Bowdernovi oficiálně posvětila i katolická církev Spojených států. Byť nebylo nikdy prokázáno, zda byl chlapec duševně chorý nebo opravdu posedlý, hrůzné, oficiálně zaznamenané skutečnosti přiměly Blattyho k sepsání vlastní verze příběhu. Do legendárního románu přidal řadu nových věcí, změnil pohlaví ústřední postavy a vystavěl příběh okolo motivů vlastnictví duše a ztráty víry.

Blatty, jemuž filmový průmysl nebyl cizí, zatoužil prakticky ihned po převedení svého literárního díla do filmové podoby. Což o to, románu se v konečném důsledku prodalo více než dvanáct milionů výtisků a byl přeložen do tuctu jazyků. Ideální startovní pozice pro realizaci ambiciózních plánů, nemyslíte? Problém představovalo jméno režiséra, za nímž si Blatty neochvějně stál. Imponoval mu dokumentární styl a zápal s jakým William Friedkin ke svým filmům přistupoval. Režisér byl nabídkou naprosto nadšen, jenže vedení společnosti Warner Bros nechtělo o mladém filmaři, který dle jejich slov ještě nic nedokázal, ani slyšet. Uplynulo sotva pár měsíců a domnělý „nýmand‘‘ William Friedkin držel v ruce Oscara za nejlepší režii. Francouzská spojka dokonale zamíchala kartami a ti samí kravaťáci, kteří ještě nedávno nad režisérem ohrnovali nos, náhle obrátili.

Úprava textu

S čerstvým držitelem Oscara na palubě se mohl William Peter Blatty pustit do adaptace svého románu. Sám William Friedkin knihu přečetl za jedinou noc a o samotném případu, jímž se spisovatel nechal inspirovat, chtěl vědět maximum. Friedkin, jehož rodiče byli židovští emigranti z Ukrajiny, rozhodně věřil ve spirituálno, ovšem některým zápisům dochovaným z roku 1949 měl problém uvěřit. Blatty ve své knize navíc některé věci barvitě zveličil, například otočení hlavy o tři sta šedesát stupňů dokola. Režisér chtěl danou látku uchopit tak realisticky, jak jen to bude možné, a i přes některé pochybnosti ohledně pravosti informací si stanovil osvědčený směr, který upřednostnil již během natáčení Francouzské spojky. Jít až na dřeň bez příkras a jakýchkoliv kompromisů. I proto se mu nelíbily prvotní verze scénáře, v nichž ležela uchována jistá míra symbolismu a větších či menších náznaků. Značně vyčerpaný Blatty musel v textu zachovat pouze hmatatelné věci a vypíchnout podstatné události. Žádné skrývání ve stínech a nadhazování nedořečených témat, nýbrž syrová autentismem nasáklá flákota. Režisér věděl, že jakmile k tématu přistoupí jako k záležitosti, která se hypoteticky může odehrát i v běžném životě, uvěří mu diváci vše. I hlavu otáčející se okolo své osy.

Patálie s obsazením

Zástupcům společnosti Warner Bros po přečtení scénáře rázem došlo, že problém tentokrát nebude představovat financování projektu nebo snad půtky s nějakým egocentrickým režisérem, ale obsazení. Kdo v tomhle bude u všech svatých hrát? Zhruba takové otázky létaly lidem z vedení Warner Bros hlavou a popravdě se ani není čemu divit. Scénář obsahoval skvěle napsané dialogy, ale také byl prošpikován velmi sugestivními pasážemi, které působily drsně i na papíře. Naděje, že se režisér bude snažit míru explicity spíše utlumit, vzaly rychle za své. Projekt navíc dostal už dávno zelenou. Blatty za prodej práv ke své knize získal krásných šest set tisíc dolarů a stal se producentem filmu, aby vše mohl sledovat hezky z první ruky. William Friedkin zase odmítal v čemkoliv ustupovat a spolu se scénáristou, jenž ho ve všem podporoval, utvořil odolný nárazník, o který se všechny případné námitky efektivně tříštily na kusy. Studio tedy muselo hrát s tím, co mělo k dispozici, a započal náročný casting.

Přijde mi zbytečné vypisovat sáhodlouhý seznam hereček a herců, kteří kvůli užité míře vulgárnosti ve scénáři i jiným důvodům, odmítli ve filmu hrát. Tak či tak, po úmorném hledání musel Friedkin provést radikální řez a vsadit na neznámé tváře, s čímž měl zpočátku velké problémy především tehdejší šéf společnosti Ted Ashley. Důvody jsou zřejmé, neboť velká jména jednoduše více táhnou. Jenže Friedkin byl neoblomný a poslední kapkou pro něj bylo násilné protlačování herce Marlona Branda do role otce Lankestera Merrina, který ve filmu společně s otcem Damienem Karrasem provede obřad exorcismu. Friedkin údajně v kanceláři před šéfem studia vykřikoval, že Branda za žádnou cenu nechce, protože se z projektu rázem stane „film Branda“. Po několika dalších emočně vypjatých výstupech dostal Friedkin konečně volnou ruku a mohl si vybírat dle libosti. I tento odvážný krok nakonec přispěl k vyšší míře autenticity, kterou výsledné dílo dodnes oplývá.

Neznámé tváře a jedna legenda

Roli nezávislé herečky Chris MacNeil, jejíž dceru Regan posedne forma absolutního zla, ztvárnila Ellen Burstyn. Zpočátku si sice scénárista a producent v jedné osobě Blatty pohrával s obsazením své vlastní přítelkyně Shirley MacLaine, ale Burstyn předvedla skvělý výkon během kamerové zkoušky a nadchl ji scénář i samotná kniha. Čistě divadelního herce Jasona Millera si Friedkin osobně vyhlédl po jednom představení v New Yorku. Stalo se tak ještě několik týdnů před obsazením Ellen Burstyn. Miller neměl absolutně žádné zkušenosti s kamerou a neznal ani román. Friedkin mu tedy poskytl kopii a tím pro něj zatím vše skončilo. Protože se divadelní ochotník dlouho neozýval, dostal mezitím roli otce Karrase zkušený televizní herec Stacy Keach, s nímž byla podepsána i smlouva. Přesně tou dobou ale volal Miller a naléhavě režisérovi oznámil, že tu roli musí dostat, neboť ten chlap, to je celý on. Sám herec byl totiž věřící. Měl katolické vzdělání a v minulosti dokonce uvažoval o dráze jezuitského kněze. Stejně jako postava Karasse i Miller uměl boxovat a prošel si v životě krizí, díky níž ztratil na čas víru.

Šlo o nesmírně zapeklitou situaci. Friedkin si vzal chvilku na rozmyšlenou a nakonec pozval Millera na kamerové zkoušky. Za tímto účelem byly vybrány dvě scény. Jeden kratší dialog, v němž se otec Karras baví s matkou o stavu Reagan, a příprava na mši v kostele. Zkušená Ellen Burstyn ihned rozpoznala, že má Jason Miller velké problémy s kamerou a na náročnou roli jednoduše nestačí, což bez servítek oznámila i režisérovi. Miller občas vypadával z rámu, měl tendence dívat se do objektivu a jen těžce skrýval nervozitu. Friedkin si vzal natočené záběry domů, kde je pečlivě studoval. Co Jason Miller ztrácel na přirozenosti a schopnostech, to hravě doháněl charismatem. Bylo v něm cosi znepokojivého. Ustaraný výraz ve tváři, strašidelné oči, tichá dikce plná soucitu a pochopení. Tohle Friedkin přesně potřeboval. Nešlo o snadné rozhodnutí, ale režisér kamerou nepolíbeného herce skutečně přeobsadil. Už takhle nevrlý šéf studia Ted Ashley měl na bedrech další nepříjemný úkon. Rozvázat pracovní smlouvu se Stacym Keachem.

Pro roli otce Lankestera Merrina si režisér už dávno pohrával s myšlenkou na obsazení švédské legendy Maxe von Sydowa. Muže, který ve filmu Sedmá pečeť (1957) sehrál šachovou partii se samotnou smrtí. Kdo jiný by úlohu protřelého exorcisty mohl zvládnout lépe než on? V konečném důsledku šlo o jedinou větší hvězdu na place. Když už jsme u těch svatých chlapíků, zmiňme ještě postavu otce Josepha Dyera. Toho ztvárnil William O’Malley, obyčejný muž s nulovými hereckými zkušenostmi. O’Malley byl opravdovým jezuitským knězem a pedagogem teologie na vysoké škole. Vzpomněl si na něj přímo Blatty, neboť O’Malley v minulosti hlasitě kritizoval jeho knihu a především postavu otce Josepha Dyera, která mu přišla jako jedno velké klišé. Jaký to asi musel být šok, když ho Blatty a nějaký Friedkin navštívili a nabídli mu roli s tím, aby předvedl, jak to tedy má správně vypadat? Zaskočený O’Malley se naštěstí výzev nebál a roli přijal. Nyní už jen stačilo vyřešit největší castingový oříšek ze všech.

Regan

Ještě v době, kdy nebylo jasné, kdo bude režisérem, se palčivá otázka ohledně hlavní role neustále skloňovala. Šlo o jeden z hlavních argumentů, kvůli němuž někteří oslovení filmaři z projektu vycouvali. Copak je možné a vlastně i etické, aby dvanáctiletá dívka zvládla tak psychicky náročnou roli? Blatty od počátku rázně odmítal hlavní postavu postaršit byť jen o jediný rok. Je pravdou, že i William Friedkin měl v této záležitosti sklony k pesimismu. Nevadil mu věk v rovině etického kodexu, ale spíše otázka, zda-li existuje dostatečně talentované dítě, které v tomto věku tak náročnou úlohu unese, nehledě na psychický stres. V prvním kole castingu zkoušel režisér štěstí s tehdejšími dětskými hvězdami, ale nenašel nikdo vhodného a především přesvědčivého. Oslovena byla dokonce mladičká Jamie Lee Curtis, avšak po přečtení scénáře dala její slavná herecká maminka Janet Leigh konkurzu stopku. Čas na změnu strategie. Friedkin viděl snad stovku nejrůznějších děvčat ve věku mezi šestnácti a sedmnácti lety. Cíl spočíval v nálezu ideální dívky. Dostatečně talentované a zároveň takové, u které by šlo po vynaložené snaze maskérů uvěřit, že jde o dvanáctileté dítě. Ovšem ani tahle cesta nikam nevedla.

Linda Blair přišla na konkurz v doprovodu své matky Elinore, která se živila jako realitní agentka. Malá Linda účinkovala v bezpočtu televizních reklam, působila i jako fotomodelka se zaměřením na dětské oblečení a od sedmi let jezdila na koni. Měla za sebou i několik menších roliček v televizních seriálech, ale účast v regulérním filmu ji zatím scházela. Protože na konkurz nedostala Linda ani pozvánku od své zastupující agentury, rozhodla relativně svobodomyslná Elinore, že nejlepší bude nakráčet rovnou do ředitelny studia Warner Bros a postěžovat si na castingové oddělení. Tehdy se matka s dcerou poprvé potkali s režisérem, na kterého obě dvě okamžitě zapůsobily. Zajímavá souhra osobností a takřka hmatatelného charismatu. Elinore ve volném čase hrála amatérské divadlo a velmi ji záleželo na svém muži Jamesovi, testovacím pilotovi amerického námořnictva. Pro Lindu byl otec také vzorem a neustále o něm před režisérem mluvila. Friedkin zavětřil. V té holce bylo něco drzého a zároveň přitažlivého. Ani ošklivá, ani krásná, ale za každou cenu svá.

Na řadu přišlo další oťukávací kolo. Důkladný rozhovor mezi čtyřma očima. Friedkin začal zvolna. Co Linda poslouchá za hudbu, jak si doma krátí dlouhé chvíle, proč ji přitahuje herectví, kolik času věnuje koním. Po navození uvolněné nálady přišly na řadu věcněji zaměřené otázky. Mladá herečka potvrdila, že zná Blattyho knihu a popsala ji, jako příběh o holce, kterou posedne zlý duch a ta holka pak udělá spoustu špatných věcí včetně masturbování s krucifixem. Na otázku jestli Linda ví, co je to masturbace, odpověděla pobaveným dívčím smíchem. Jakmile se jí Friedkin přímo zeptal, jestli už o této formě autoerotiky někdy něco slyšela, Linda okamžitě vypálila: „No jasně, copak ty ne?“ Bezprostřední spontánnost a dávka nefalšované upřímnosti, režiséra ihned dostala. Po úspěšné testovací zkoušce s Ellen Burstyn již nebylo nejmenších pochyb. Vymítač ďábla získal ideální představitelku hlavní role. Linda Blair ztvární Regan MacNeil. Nevinnou duši, kterou si zotročí pradávné zlo.

Dějiště hrůzy

Předprodukce Vymítače ďábla počítala s mixem reálných exteriérových i interiérových lokací a několika uměle postavenými studiovými místnostmi. Řeč je především o ložnici, v níž dojde prakticky ke všem klíčovým událostem filmu. Speciální kulisa zhotovená na míru měla k dispozici odnímatelné stěny, strop i speciálně upravenou postel, kterou technici schovaní za zdí mohli uvést do pohybu důmyslným hydraulickým mechanismem a sadou pák. Všechny na svou dobu nesmírně vynalézavé vychytávky nám pak film demonstruje formou scén, ve kterých posedlá Regan levituje nebo se s ní třese celá postel. Několik šikovně rozmístěných kladek a lan v prostoru nad stropem například umožňovalo, aby se kameraman Owen Roizman mohl doslova vznášet ve vzduchu a pořizovat efektní záběry z nejrůznějších úhlů. Podobným způsobem bylo dosaženo i vjemu levitace. Tenké ocelové struny natřené tak, aby splývaly s pozadím, jsou okem sotva postřehnutelné. V místnosti mohla díky chladícímu systému klesnout teplota až pod neuvěřitelných čtyřicet stupňů Celsia. Pokud doma vlastníte snímek ve vysokém rozlišení, můžete si v inkriminovaných scénách všimnout i tenké vrstvy ledu na stěnách.

Samotný ikonický dům se nachází ve Washingtonu DC, konkrétně v městské části Georgetown nedaleko řeky Potomac. Hned vedle domu stojí i velmi strmé schodiště, důležité pro intenzivní závěr filmu. Ostatně celý děj je situován do Washingtonu, i když některé scény se natáčely v New Yorku a jedna dokonce v Iráku. Mám na mysli samozřejmě prolog, během nějž dojde k probuzení mytického zla. Film doslova uvádí, že jde o severní část Iráku a je tomu skutečně tak. Konkrétně jde o archeologickou oblast Al-Hadr, kde byly objeveny ruiny starodávného chrámového komplexu. Ze zajímavých míst vybraných terénními pracovníky, ještě jmenujme Vysokou školu ve Washingtonu, což je opravdu nádherná historická budova, a akademické lékařské centrum v New Yorku (NYU Langone Health). Poslední zmiňovaná lokace je zajímavá tím, že si tamější lékařský personál skutečně zahrál ve filmu. Jde o ty scény, během nichž specialisté provádějí sérii invazivních vyšetření na čím dál podivnější Regan, která začíná vykazovat známky agresivního chování.

Kouzla a čáry

Speciální efekty jsou bezesporu jedním z hlavních pilířů, díky nimž si snímek vybudoval svou kultovní pověst a nesmrtelnost. Není jich zase tak mnoho, aby rušily soustředěnost diváka, a jsou rozmístěny do pečlivě zvážených míst, kde na sto procent plní svůj účel. Kromě popisované ložnice zahrnovala fáze předprodukčních příprav i zhotovení jedné protetické loutky, neboť Friedkin nakonec rozhodl, že do filmu zakomponuje i pasáž s protočením hlavy. Výrobu figuríny i valné většiny dalších vizuálních efektů dostal na starost vynikající maskér Dick Smith. Rekvizita byla zhotovena v měřítku jedna ku jedné, tedy ve stejné velikosti a tělesných proporcích, jaké měla Linda Blair. Hlavu loutky ovládala prostá lanka, za něž tahal rekvizitář. Výsledný záběr vypadá dobře i díky střihu a pečlivému nasvícení scény, které zbytečně neupozorňuje na skutečnost, že na posteli nesedí Linda, ale velká protetická loutka.

Dick Smith stoji i za pekelným make-upem hlavní hrdinky a postaršením herce Maxe Von Sydowa. Friedkin si přál mít ve filmu hodně detailních záběrů na obličeje herců pro zvýšení napětí a zachycení všech emocí. I proto musel Smith odvést perfektní kus maskérské práce. Co k tomu říct? Regan v područí temného démona vypadá děsivě i dnes a když jsem ve třinácti letech viděl Vymítače ďábla poprvé, věřil jsem, že Max von Sydow je vetchý stařec, který musí být už dávno po smrti. Pro upřesnění, otec Lankester Merrin měl mít dle scénáře přes sedmdesát let a Sydow byl v době natáčení vitálním třiačtyřicetiletým mužem. Své místo si v článku určitě zaslouží i neprávem opomíjená kaskadérka Ann Miles. Krom toho, že Lindu Blair dublovala v několika vyhrocených scénách, předvedla především takzvanou „pavoučí chůzi“. V zaujaté gymnastické pozici most musela slézt celé schodiště uvnitř domu, aby demonstrovala pokročilou fázi Reganiny posedlosti. Náročný záběr se musel natáčet na několik pokusů, během kterých kaskadérka neustále zvyšovala rychlost. Výsledek patří mezi nejděsivější momenty filmu. No, a když už jsem natáčení načal, tak jej rovnou rozeberu podrobněji. Že nešlo zrovna o procházku růžovým sadem, na to vemte jed.

Naivní plán

Warneři do projektu nasypali šest a půl milionů dolarů, což s přihlédnutím k době vzniku a žánrovému zaražení nebyl zrovna malý rozpočet. Část výdajů spolkla výroba rekvizit a pronájem reálných interiérů, nehledě na výplaty pro štáb a herce. Natáčení započalo s příchodem podzimu roku 1972, přičemž původní plán počítal se zhruba stovkou natáčecích dní. O tom, jak šeredně se studio mýlilo, si hollywoodští producenti vyprávějí dodnes. Série zvláštních nehod, požár na place, nevyzpytatelné chování režiséra a nekonečné opakování záběrů pro dosažení dokonalosti nakonec zapříčinilo, že se rozpočet vyšplhal na dvanáct milionů. Stejně tak se ukázal být smělý i natáčecí plán, který onu avizovanou stovku překročil o dalších sto dní. Vezmeme to všechno hezky popořadě, ale až příští týden, v druhé části obsahově ještě naditějšího článku.